古典主义美学精选(十四篇)

古典主义美学精选篇1

一、文革美学的基本倾向

文革美学这一概念也许会引起某种困惑，从表面上看，文革好像没有什么美学；美学理论资源的极度匮乏，审美活动和艺术创作的全面荒废，仅存文艺作品的高度概念化和公式化，以及与之相应的那些荒唐肤浅的极左论调等等，所有这些异常的现象的确很难使人将“文革”与“美学”联系起来。然而文革只是一个缺乏审美活动但并不缺少美学思想的时代，当然，这个美学思想不是指具有完整形态和体系结构的理论学说，更不是指美学流派的繁荣和发展，在那个学术研究几乎完全停滞的灾难年代，所谓美学，指的是对审美活动和艺术创作具有支配性影响的美学观念和倾向这些观念和倾向以特殊的方式推行了古典主义的基本原则，导致了审美活动的极度贫乏和扭曲变形。还有一个问题，这就是不能把文革美学的古典主义看作是局限于那个时代的偶然现象稍加考察就可以看到，许多在文革中被推到极端的审美倾向，至少在20世纪前半期就已经出现了①实际上，作为一种具有持久影响力和广泛辐射面的美学思想，文革美学中潜伏着中国美学数千年来未经实质性变化的审美指向和基本原则，它的出现意味着古典主义向现代美学的纵深延续以及愈益狭隘化的走向，如果不进行深入的反思和认真的清理，它仍将变换新的形式并对中国美学的发展产生难以消除的负面影响。

文革美学还是一个有待深入研究的重大课题，就其主要脉络而言，文革美学的古典主义包含三种相互联系的基本倾向，第一种倾向是主观意志暗转为认知理性，这种倾向以突出抽象本质的方式实现某种既定的政治功利，具有强烈的非审美特征②在三种倾向中占据主导地位。其次是两种具有审美性的辅助倾向，它们一个将功利欲望转化为惟美形式，另一个则从功利欲望反转为空灵境界。在文革特殊的历史条件下，前一种倾向得到部分的实现，而后一种倾向则始终处在潜伏的状态。

(一)主观意图暗转为客观本质文革美学的古典主义以美善混同的功利意欲为核心，它的特殊性在于，这种功利性是以主观意图暗转为抽象本质的方式实现的。文革美学以一种歪曲的方式利用了现代哲学的认识论原理，将最具功利内容的主观意图，表述为最具真理性和客观性的抽象本质。这种歪曲形式的古典主义实质在于，它将抽象的本质和真实的现象对立起来，而本质的东西随时可以修正现象的东西，同时，它又将理智和情感对立起来，使审美的体验成为一种纯理智的活动；于是，那种最具主观性的功利意图，在这种变异的形式中转化为一种貌似客观的本质主义，并以极端强调客观规律和现实生活的理论假象呈现出来。这个假象对于古典主义有双重的意义，一方面，古典主义获得一种新的身份，它的本来面目在新的概念表述中得以隐匿，另一方面，在这个新的表述系统中，古典主义本有的功利意欲和主观意图，转换为一种不容置疑的真理性的阐述，对客观真实性的强调反而成为强化其功利意欲的一种特殊方式。

文革美学对功利目的追逐同时也是对现实的伪造，就像文革美学所强调的那种最客观的认知性实质上是从主观意图转化而来一样，在艺术与社会生活的关系问题上，真正起作用的东西，仍然是那个暗转为抽象本质的主观意欲。尽管文革美学高调地倡导深入生活和体验生活，然而在所谓阶级审美观的支配下，文革美学所说的社会生活是以本质设定的方式呈现出来的，对它来说，社会生活的实际状态和真实现象是无关紧要的，重要的是所谓先进的阶级性；文革美学将阶级性和真理性等同起来，只要符合它的荒谬逻辑，即便是违背生活的虚假编造，也是真实的，而反对这个荒谬逻辑，即便是真实生活的呈现，也是虚假的③文革美学颠倒了真实与虚幻的关系，在文革美学中，现实消失隐退了，所谓生活始终不过是一种摆设或幌子；对于那些总是与其主观预设不同或相反的生活现象，它怀有一种天然的恐惧，无视生活现象的真实成为文革美学最突出的特点和倾向。与此相适应，那种从主观意图出发的对现实生活的歪曲和伪造，就成为文革美学的一种无法遏制的本能和必须满足的需要。

文革美学这种极端的功利主义可以诱发两种相反的效应：为了粉饰伪造的现实，文革美学对华丽炫目的形式美有一种强烈需求；为了缓解紧迫的功利压力，文革美学潜伏着一种转向空灵境界的倾向。前一种效应好像是从生活出发，但其实质则是隐身为抽象本质的功利欲望，形式美只是服务这个功利内容的手段；后一种效应似乎是对古典主义的超越，但其实质不过是对功利意欲的过度偏倾作出某种调整，是古典主义内部的一种自我修复和自动平衡的功能。

(二）功利意欲转化为惟美形式

如上所述，在功利意欲转化为抽象本质的同时，文革美学还必须对现实生活的原有面貌作出符合其主观预设的修正或处理，否则现实生活的客观性就要反过来对抽象本质作出矫正。在文革美学那里，原生现象的淡化和消失同时需要人工手段的弥补和填充，正因为如此，文革美学对外在的形式美具有一种特殊的认同感，形式主义成为文革美学古典主义的一个重要标志。

古典主义的功利性原则实际上内在地包含着对形式美的需求。从本性上看，这个功利性原则是排斥外观形式美的，墨子美学“先质后文”的命题就明确地表达了这一原则的精髓。然而在文质关系的掌握运用上，在实现功利目的之手段和方式的意义上，这种功利性的美学原则却可以允许外观形式美的存在。不仅如此，为了实现其功利目的，古典主义甚至可以将外观形式美突出地展示出来；以惟美的形式传达主观意图或预设本质，不仅是被允许的，而且也是必须的，荀子美学对伪饰之美的重视就是如此。在文与质的关系上，文革美学当然首先是求“质”的政治功利美学，从抑制人的感性欲望并使之服从于某种社会规范的角度看，文革美学在那个动乱的年代曾长期地排斥和破坏曰常生活的形式之美，贫困简陋、破败老旧、单调乏味等成为世俗生活外部形态的基本色调；能够生存或活着，成为最大的需要和满足。但同样是为了这个“质”，文革美学也是重“文’的形式主义美学。换言之，为了求“质”，文革美学可以破坏“文”，同样为了求“质”，文革美学也可以制造“文”，它能够从对感性形式的肆意破坏轻而易举地转向另一极点，为了达到一定的功利目的和满足某种主观需要，文革美学甚至可以对形式美表现出特殊的敏感和高超的组构能力。从为数不多的艺术创作看，文革美学曾将惟美形式推向极致，所谓“样板戏”尤其突出地体现了这一特点，从人物的容貌服饰、言谈举止到外部环境的装饰布置，到处都流溢展现着色彩、光影、形体、声音的形式之美；古典艺术对形式美的特殊偏好在文革美学中得到自觉的传承和独特的发挥，实际生活中的那种无美（形式美）的荒芜状态，在艺术创作中全然不见踪影。当然，功利性与形式美的结合在文革美学中还是局部现象，在物资极度匮乏的情况下，这种古典主义尚不具备全面铺张开来的能力。

(三）功利意欲反转为空灵境界

文革美学的古典主义尤其突出地表现在急近的政治功利和赤裸的道德说教上，表现在对文学创作从题材主题到人物场景的各种严厉的限制上。将文学的政治性看作可以任意损害审美性并可直接谋求的帮派利益，这是文革美学的突显方面。然而这种美善混同的倾向并非古典主义的全部内容，除了上述功利性与形式美的结合而外，美善混同的倾向还诱导着反转内心的空灵境界，很明显，这两个方面都具有自己的审美特性，体现了古典主义超越美善混同的另一种倾向；尽管审美特性作为历史课题的提出和解决并非古典主义的任务④但它却仍然可以对审美特性做出符合其功利原则的特殊处理，文革美学的惟美形式和空灵虚静便是这种处理的结果。

功利性与惟美形式相反而相成，功利性与反转内心的关系也是这样。在文革美学中，这种反转内心的倾向尽管没有表现出来，但却始终规律性地存在着，可以说，功利需求越是紧迫狭隘，反转内心的驱动力就越是强劲。在古代美学的历史过程中，这种从狭隘功利摆动到空灵内心的现象曾反复出现或不断重演，中国美学所谓的儒道互补实质上就是这种规律性摆动的反映，其美学根源在于古代审美意识两个基本规定，即残缺和封闭的双重特性⑤初步研究表明，所谓审美残缺是一种非审美的实践功利倾向，这种倾向与古代人性结构的感性弱化相关，感性弱化导致了现象保持力的不足和形式构造力的缺损，这两种缺陷共同构成古典主义所特有的突破审美界限的美善混同、以美代善的倾向。所谓审美封闭则是对生活现象和情感体验的净化，这种倾向与古代人性结构的理性抑制相关，对于外部世界，理性抑制具有剔除清洗感性现象之个别性和偶然性的特点，对于内部世界，理性抑制又具有将感性意欲浮升到理智表层的倾向；这两个方面共同营造了一个封闭的天地，古代人的内外世界失去了它的广袤和深邃。

古代审美意识的双重特性在艺术实践中体现为美善混同的功利性与超脱空灵的审美性的矛盾互补。在文革美学中，美善混同的审美残缺处在主导地位，而超脱空灵的审美封闭还没有充分显示的机会；就像惟美形式有待于从局部扩展到全局一样，审美封闭所特有的反转内心和提纯净化的倾向，也有待于从潜伏状态上升到突显的位置。但是这种转变并不意味着狭隘功利性的消退，相反，空灵虚静的突显恰恰证明了它与狭隘功利之间的无法割断的对应性关系：审美提纯或艺术空灵之所以有必要实施，就在于它对应着狭隘的功利性，体现着古典主义自身特有的修复和平衡功能；没有这个对应关系，它的存在也失去了依据和意义。

二、后古典主义的承接呼应

文革结束后，如果我们不是对那场深重的灾难简单地表示义愤而匆匆与之告别，如果我们能够对其古典主义实质进行深入的揭示和清理，那么，潜伏在文革美学中的复杂关系就会呈现出来，中国文学理论也能由此找到与自身发展相关的历史对接。然而最大遗憾正出现在这里：有幸的是，我们结束了文革；不幸的是，我们同时也结束了对它的思考。尽管思想和真理的闪光曾一度出现，但这个重要的历史契机很快就被错过，情绪化的批判和简单化的否定代替了一切，我们希望尽快地与文革美学划清界限并尽快地转向新的领域，然而这条心理界限并没有真正的阻断效力；在其古典主义实质未经深入反思、甚至未能被意识到的情况下，文革美学所蕴含的巨大历史能量必然会持续地向后延伸，所需要的不过是变换新的形式。可以作出的一个基本判断是，文革美学以一种似乎感觉不到的但却切实存在的方式主导了文革后中国文学理论的发展，30年来，引导文学理论发展的基本倾向不是别的就是从文革美学隐匿下来的古典主义；可以说，文革后的文学理论在一种全新的历史条件下重复了古代美学最基本和最主要的方面，引导这一时期文学理论的基本倾向既不是现代性，也不是后现代性，而是前现代性，是对古代性的一种历史回归或者是古典主义的一种理论变体。由于这个回归的过程发生在文革之后由于上世纪60年代以来的历史被西方看作后现代的新时期，由于中国文学理论的失误也常常以后现代的时尚理论形式表现出来，因此，这种在全新历史条件下重演古代美学的倾向，应当被称作“后古典主义'。

(一)假象错觉导致现实迷失

抽象本质论对艺术审美特性的破坏，造成了公式化、概念化在文革中的泛滥，艺术欣赏不再是精神的享受而成为一种压抑和重负。文革结束后，审美特性顺其自然地受到关注，这是可以理解的，但另一个更为重要的问题却被严重地忽视了，这就是对抽象本质论的隐蔽根源及其客观性假象的深入揭示。

应当说，文革美学的这个客观性假象并不十分玄奥，但令人不解的是，中国文学理论自文革后就一直迷失于其中，好像至今都没有醒悟的迹象，其主要失误在于，它看到了文革对美和艺术的破坏，却没有意识到这种破坏背后隐匿着一种古典主义的美学方案，忽视了文革美学以主观预设消解现实的基本倾向。在文革美学的客观性假象面前，文学理论不但没有揭示那种貌似客观的抽象本质实际上是从最任意的主观意图转化而来，反而顺着文革美学的荒谬逻辑形成一种错觉，将文革美学的弊端与美学的客观性等同起来，进而彻底否定了这种客观性。与此同时，它又将文革美学中伪装变异的“认识”与真正的审美认知混同起来，完全否定了艺术的认识功能，否定了艺术通过审美认知同现实生活发生再现性关联的美学规律。经过这种双重的否定社会现实在文革后就始终处在艺术创作和理论思维的视野之外，这种情形与文革美学以抽象本质消解现实的效果是一致的。从消解现实的倾向看，文革美学与后古典主义没有根本的区别，它们之间的差异仅仅在于，文革美学对现实的消解是在关注现实的假象下进行的而后古典主义则是在对客观性假象的错觉中，以直接排斥的方式疏远了现实；现实生活不仅没有因文革的结束而回到美学的视野，反而在对客观性的严重错觉和绝对排斥中进一步消解。文革后中国文学理论的歧路就出现在这里，其他所有重大失误都可以在这里找到根源。

文革美学以关注生活的假象歪曲生活，后古典主义没有纠正这种歪曲，反而在错觉的基础上更深地切断了艺术与生活的关系；文革美学以强调认识的假象曲解认识，后古典主义没有澄清这个曲解，反而在错觉的基础上更彻底地否定了艺术与认识的关系。与后古典主义消解现实的倾向相适应，处在文革美学侧翼的另外两种辅助倾向也以新的形式表现出来。惟美的形式不再需要粉饰那个伪造的现实，它直接与功利欲望联系在一起，成为一种新的装饰和手段；空灵的境界也不再受到客观性假象的阻隔，随着现实的远逝，空灵虚静得到了展示的机会，逍遥风流显示出古典的审美情趣。如果说功利欲望的裸露是后古典主义的基调那么对惟美形式的营构和对空灵境界的追求则成为后古典主义的两大前卫形态。

(二）功利欲望诱发惟美形式

由于人们厌恶文革时期低劣的生活境况，痛恨说教的概念艺术对审美感受的破坏，在形式美问题上，人们可能更多地感受到文革美学的破坏性，而较少思考两者之间的互生关系。然而事实表明，文革艺术是道地的古典形式美的一种浓缩和集中，只是未能在那个特殊的年代充分扩展开来。在文革后的审美活动和艺术创作中，由于条件发生变化，这种惟美形式从原先浓缩和集中的形态扩散弥漫开来。首先，由于对文革美学的客观性假象产生错觉，后古典主义排斥现实的力度远远大于文革美学消解现实的力度，与文革美学相比，后古典主义的现实缺口更大，艺术与现实的审美关系处在更为严重缺损的状态，因而这种由消解现实而形成的感性空缺，便对虚饰的形式主义产生更大的诱导，而对社会生活进行人工性的矫饰和想象性的弥补，就成为一种特殊的需要。在文革后的30年中，古典主义假借惟美主义传播开来，在现代科技和电子传媒的支持下，形式之美得到空前的发展，美与漂亮成为同义语，这个最肤浅的表层被视为审美的最高形式。

其次，尽管人们已经意识到文革美学对客观规律和真理性的强调不过是一种虚伪的主观说教，但却仍然不能摆脱对其客观性假象产生错觉的局限仍然将这种本质主义的说教与美学的客观性等同起来，在这个本应避免的失误中，那个隐匿在抽象本质后面的狭隘的功利欲望不仅没有受到真正的触动，反而得以保留，并在物质利益的诱惑中裸露了出来；它不再需要隐身为抽象本质，而只需在新的历史条件下变换显露的方式：从那种以抽象本质表达政治需求和道德说教，转化为以感性形态表达的经济需求和物质享受，与此同时，文革美学表达政治功利的那种沉闷和严肃，转化为文革后追求物质功利的娱乐和戏谑。在这里，曾经是虚化现实的政治功利转变为当今虚化现实的商业功利，曾经是净化灵魂的道德功利，转变为当今美饰生活的实用功利。感性娱乐和审美消费替代了阶级斗争，转化为伊格尔顿所说的隐蔽的意识形态。在文革美学和后古典主义中，古代美学混同美善的倾向都被完整地保留下来，成为推动形式美发展的主要动力。

(三）内心反转凸现空灵境界

在文革美学看来，艺术与科学都是认识，区别仅在于前者运用形象而后者运用概念；在这个命题中，形象只是演绎抽象本质的一种手段。文革美学对情感体验的排斥，导致感性和艺术的偏枯。中国文学理论看到了这种形象加概念的基本缺陷，它此时面临的任务，应当是揭示文革美学的客观性假象揭示其政治功利和社会教化的古典主义实质，从而使那个被客观性假象掩盖的现实生活呈现出来，使艺术获得久已失去的生命源泉。但是中国文学理论却走上另一条道路。它认识到情感体验对于审美的重要意义，但其理解美学的逻辑却出现重大偏差。从上世纪80年代初开始，文学理论开始向内心世界大幅度反转，并在文学的自主性和现实性或广义的政治性之间划出一条鸿沟。在它看来文革理论之所以对审美特性具有严重的破坏作用就在于它只看重外在的社会生活，而不注重内在的情感体验，因此，只讲社会生活的理论是非美学的，而注重情感体验的理论才是真正的美学。在这里非美学与社会生活等同了，客观性本身成为审美的对立面。文学不再需要社会生活也不再需要政治而只需要审美只需要情感体验；文学理论关注的只是创作的心理感受和文本的形式结构，以及读者接受的主观差异。这种向内反转的倾向尤其强调审美心理研究而审美心理又被等同于情感体验审美认知的方面几乎被完全排除了，文学的自主性差不多成了心理自闭的同义语。它的逻辑是，美学等于审美，审美等于情感，或者反过来，情感等于审美，审美等于美学。前一种推论使美学空前地缩小了，美学被封闭在一个狭隘的圈子里，成为空灵境界的代名词；后一种推论使情感无限地放大了，那种没有现实生活根基的情感几乎覆盖了整个美学。后古典主义的向内反转构筑了一种学科封闭的状态，在这种封闭之中，艺术创作失去了生活泥土的气息，而艺术意境在宇宙情怀的衬托下显示出高远超脱的古代道家的特色。

毫无疑问，文学的审美倾向不仅可以偏重外在的社会生活，而且可以偏重内在的情感世界，但这个内在的世界必须植根于生活的泥土，否则就是枯萎苍白的。然而文革后文学理论的向内反转，却是在排斥客观性和疏远社会生活的大背景下发生的，这个几乎取代了一切的内心世界并没有得到现实基础的支撑，因而从一开始就具有明显的空灵化特征和净化提纯的倾向。如上所述，这种倾向当然不属于现代美学情感表现的范畴，而只是古典主义内部的一种平衡和修复的功能它对应着文革美学中的极端功利化倾向，在文革后的新形势下浮升出来，形成后古典主义的又一条重要线索。

三、自主性与公共性的两难困境

与上世纪50年代以来文学理论相比，特别是与文革中的文学理论相比，中国文学理论在文革后的变化是显而易见的，尤为突出的是对西方当代美学和文学理论的引进和借鉴，在这个方面，我们已经达到与西方最新动态同步运作的水平，这种情形在30年前是无法想象的，只要对比一下前辈理论家所拥有的理论资源和我们现在所拥有的理论资源，变化之大是不言而喻的，充分肯定这些成就也是没有问题的。但是，理论资源的丰富并不表明理论本身的真正推进，更重要的在于如何运用这些资源解决中国文学理论本身的问题，包括文革美学及其遗留的各种问题，然而在这些方面我们的努力显然不够。

文革后，中国文学理论一直处在多变的状态。上世纪80年代以来，中国文学理论先是维护空灵超脱的审美提纯，进入90年代中期以后，接着又赞同惟美形式的炫目漂亮；30年来，后古典主义的两大前卫形态我们都积极地介入了，其主旋律或核心范畴就是文学的自主性。现在，新的热点又一次出现，文学理论的公共性或政治性受到关注，这当然是一个值得称许的变化，因为它至少表明我们已经意识到自身存在的严重缺陷，承认了文学无法与社会生活绝缘这样一个几乎是无需争辩的基本事实。但是，这个转变是否能够真正取得成效，仍然让人感到怀疑。我们担心，就像我们曾经从文革的政治论转向自主论，现在又从自主论转向政治论一样，要不了多久，事情很可能会反转过来，会再一次从政治论转向自主论，重新开始新一轮的循环。

从文革美学的历史背景看，当前文学理论从纯审美自主性的退出，实际上是后古典主义从它的两个侧翼退出，而公共性和政治性被提上日程，实际上是回到后古典主义的主导线索，即文革美学那种美善混同的功利性。从主观上看，我们并不怀疑文学理论试图强化现实感的真诚愿望，也没有理由把公共性所标示的新概念同文革美学的政治性混同在一起但是在实际效果或内在关联上，我们却很难将两者区分开来。我们不禁要问，为什么被视为最高境界的审美自主性能够得到那样充分的肯定，而现在又可以被如此轻易地放弃？为什么文学无法与社会生活绝缘因而也无法与政治绝缘的基本事实可以被那样简单地否定，而现在又可以被如此轻易地承认？从一个极端转向另一个极端的历史表明，我们至今都没有从自主性与政治性的分离断裂状态中解脱出来，至今未能摆脱文革美学古典主义的影响和支配，如果说，文革后对纯净和空灵的崇拜，正是文革美学狭隘功利性的一种逻辑对应和延伸，那么现在从纯净空灵转向公共性和政治性，尽管路径相反，同样也没有超出文革美学所设定的对应关系。在古典主义的两极摆动关系中，文学的自主性除了绝缘于政治和社会生活的纯净性而外不会再有别的出路，而文学的政治性除了回归狭隘的功利主义也难以再有新的突破。

为了摆脱这种运行轨迹，中国文学理论对文学自主性的反思就不能停留在相反地提出必须加强政治性的认识上。应当看到，那种远离社会生活或对公共空间失去介入功能的自主性，并不是现代意义上的审美性，实际上只是古典主义缓解功利压力的自我修复功能，纯净的空灵性和浑浊的功利性，这不过是古典主义维持其内部平衡的两个侧面。因此问题不在于是否从自主性走向政治性，而在于如何克服古典主义空灵性并以现代美学的自主性包容政治性。没有这种认识，我们所说的自主性就始终无法超出古典主义的局限。同样，对文革美学政治性的批判也不能简单地停留在扩展社会蕴含的承诺上。应当看到，文革美学的政治性或功利性是以主观意图转为抽象本质的方式表现出来的；通过这种转化，文革美学在破坏审美特性的同时也消解和疏远了现实。如果不去揭示这个内在机制，如果对文革政治性的批判只是对它的简单否定，那么我们就很难把被文革美学消解掉的现实寻找回来，就像我们现在已经迷失在后古典主义中一样，而我们对文学的政治性和现实性的强调就有可能再次回落到文革美学浑浊的功利性中。

文学与现实生活和社会意识之间无法分割的关系，决定了它与政治尤其是与广义的政治之间无法分割的关系；文学不仅应当而且必然会对社会生活和政治文化发生影响等等，这些观点本来不过是文学理论的基本常识，然而对中国文学理论来说，这却是一个长期纠缠不清的难题。因此，从美学的角度揭示文学自主性与政治性的关系，这是当前文学理论的政治转向必须跨过的一条沟坎。在现代美学看来，文学的自主性和政治性是一个问题的两个方面，我们应当有这样的思维倾向，我们在说自主性的时候，政治性就应当包含在自主性之中；我们在说政治性的时候，自主性也不是无关紧要的话题。在这种辩证关系中，自主性不再是空灵性，它包含着深刻的现实内容；政治性不再是浑浊的功利性，它转化为审美的表达。如何才能做到这一点呢？回答很简单，这就是走向生活本身。现实生活是人生世相和社会关系的统一，在生活本身的丰富具体的感性现象上，文学的自主性完全可以得到审美的体现；在生活本身的复杂多样的人际关系中，广义的政治性也完全可以得到真正的落实。

然而至少从文革到现在，这个看似简单的答案却始终没有得到回应，现实生活就近在我们的眼前身边，但却始终就像海市蜃楼那样飘渺而遥远。这个矛盾的现象如何解释，其实根源只有一个，这就是未经清理的文革美学所产生的潜移默化的负面影响。文革美学制造的客观性假象曾经掩盖了真实的生活，而文革后对这个假象的错觉，以及根据这个错觉而形成的对现实生活的更强力的排斥，又使中国文学理论长期地与真实的生活相隔绝。在空灵境界的超脱逍遥中，在惟美主义的商业消费中，我们迷失了整整30年。为了重新走向生活，中国文学理论的首要任务是破除对文革美学客观性假象的错觉，从而恢复客观性对于中国美学的基础性地位。对于中国文学理论而言，这个客观性是以对现象性和再现性的强调和阐述表现出来。现象性就是生活的原生态，生活原生态是否作为重大美学问题进入文学研究的视野，这是衡量社会现实是否进入审美和艺术的基本指标，也是判断文学理论能否成功介入公共空间和强化政治维度的主要依据。

古典主义美学精选篇2

【关键词】古典主义 音乐 理性 柔美 壮美 希望

古典主义时期是西方音乐史上的一个重要时期，这个时期的音乐作品比较注重理智和情感的高度统一，内容与形式的高度统一。在创作上，确立了奏鸣曲、交响曲、协奏曲及各类室内音乐的体裁和形式，对之后浪漫主义音乐的发展有深远影响。这个时期的音乐表现出情感真挚、结构严谨、崇尚理性、语言质朴的特点。可以说，这是欧洲音乐史上比较重要的一个时期。从美学角度说，古典主义不提倡音乐作品反映社会现象和政治面貌，也否定想象和飘忽无常的情感，其主张情感“中立”，提出“艺术至上”的立场，认为作曲家应该摆脱主观喜好，以冷静、客观的态度把古典的内容用现代手法再现出来。

一、古典主义音乐特点

（一）以恢复希腊、罗马的古典艺术为目的

古典主义音乐，以恢复希腊、罗马的古典艺术为目的。注重形式上、结构上的和谐，追求表现客观的美。

（二）强调风格的高雅

古典主义以“交响乐之父”海顿、“音乐天才”莫扎特和“乐圣”贝多芬为代表，其特别强调风格的高雅。虽然这个时期的歌剧中有一些通俗成分，但并不影响这个时期高雅的主流。

（三）突出“理性”

布瓦洛在《诗的艺术》中突出了“理性”美。其认为，任何事物都有“理性”的美，有理性的音乐才是美的、真实的，理性的艺术才能永恒，才能完美。而所谓“理性”是有一定的规范和规则的。比如亚里士多德的《诗学》，他们的理解和规则是“三一律”，即时间、地点和情节一律。戏剧尤其突出这一点。

（四）追求“自然”

布瓦洛在《诗的艺术》中认为“古典就是自然”，美就是如何把自然这种美体现出来。

比如：18世纪上半叶意大利出现了喜歌剧，其反对意大利正歌剧“矫揉造作”，追求的就是一种“自然”的效果。“自然”表现在剧中人物常常是社会中下阶层，比较大众化，场景也是大家熟悉的日常生活。剧词幽默、口语化，音乐也很“自然”。

（五）简洁和清晰

简洁和清晰应是歌剧音乐永远追求的原则。古典主义时期是器乐比较繁荣的时期，人们不太欣赏比较复杂的音乐风格，提倡一个简洁明晰的主调音乐，这是音乐的旋律与和声是否简洁、是否美的一个依据。简洁的音乐、简洁的旋律成为这个时期的音乐美。

二、古典主义的音乐美

海顿是古典主义风格的奠基者，其确立了古典主义体裁和形式。莫扎特推动了古典风格趋于完美。贝多芬最终完善了古典主义风格。古典主义成为19世纪浪漫主义的引路者。

（一）完美与和谐

布瓦洛在《诗的艺术》中认为，“和谐”是艺术最基本的出发点，其从“和谐”角度对诗歌的语言与结构都提出了明确要求，如“精选和谐的字眼”“把不同的各个部门构成统一和完整”等。莱辛是德国启蒙主义美学的代表，其期望通过诗画的统一将感性与理性、客体与主体、美与表现加以统一。同时，其还将丑与崇高引入美学领域，作为重要的美学范畴。

布瓦洛和莱辛都认为“和谐”的音乐才是美的。布瓦洛在《诗的艺术》中要求：“要用一地、一天内完成一个故事。”也就是所谓的符合“三一律”原则。而启蒙主义最著名的美学原则是“美在关系”。狄德罗②是法国启蒙主义美学的代表。其认为在表演艺术中，有冲突的表演是基于理性的酝酿。有了理性，才会有冲突。狄德罗把美分成外在美和内在美。内在美为“实在美”，是指音乐的自身美，比如雕塑作品——石雕，石头本身就有自己的色彩、纹理、质地等，而音乐也是如此，比如钢琴，有自己本身的音质及美；外在美就是“相对美”，其主要是指音乐的外在美，即音乐的旋律、段落、结构美，也就是理性的、和谐的旋律和曲调美等。

（二）真善美

布瓦洛在《诗的艺术》中提倡一种真实的美，“只有真才美，只

有真才可爱”，“真”就是真实的情感。布瓦洛认为，“真”是和“善”紧密联系在一起的。“一个有德的作家，具有无邪的诗品。”有道德的人才会有善良的品格，才能写出无邪的作品。比如：海顿音乐中的“真实”就是其情绪的真实。海顿的音乐作品乐观、幽默，充满生气、曲如其人。海顿的交响曲充满人生的乐趣与幽默感。贝多芬的“真实”也是自己情绪的表现，如《月光奏鸣曲》《悲怆奏鸣曲》《命运交响曲》都是作者自己最真实的情感流露。

（三）痛苦与希望

从贝多芬的《命运交响曲》和《悲怆奏鸣曲》中可以看出，作者把个人的痛苦已经变幻为刚强与欢乐，在痛苦中寻找希望。贝多芬有严重的耳病，几乎听不见声音，但其不仅没有停止音乐创作，没有绝望，而且把自己的痛苦及与命运的搏斗写在了音乐中。音乐成为了贝多芬的希望。其因为有了痛苦，才有了希望，才有了升华的音乐。

（四）柔美与壮美

柔美指具有温柔、优雅、纤巧、秀丽、飘逸、安宁、淡雅的美，其有流畅的旋律、平稳的节奏，适中的速度与力度。诗意的美是柔美的最高境界。壮美是与柔美相对应的一种音乐美，亦称“阳刚美”，是刚劲、勇猛、粗犷、昂扬、力量的美，体现的是一种英雄气概。贝多芬的《致爱丽丝》，委婉、凄美，透出淡淡的忧伤，为柔美；《命运交响曲》坚强、冷静、激昂，为壮美。对命运的抗争用低沉、有力的音乐征服我们的灵魂，唤醒我们的斗志。《命运》不仅表现贝多芬内心的挣扎，也表现了一个人从压抑到奋起的内心波动。据贝多芬说，那是“命运的敲门声”。柔美和壮美给予我们完全不同的心理感受。 （五）现实与理想

布瓦洛在《诗的艺术》中说：写古代英雄要写其骄傲敬神的某种本性，写普通人则要按流浪汉、守财奴、老实、荒唐、糊涂、嫉妒的类型描写，或者写出老、中、青三代人不同的特性。英雄表现的是理想的美，普通人表现的是现实中的美。音乐中的“理想”美，往往通过自己的个人感受表现出来，其实表现的还是现实中的美。贝多芬的《命运交响曲》中就把个人感受，包括痛苦、愤怒，伤心、绝望、激情等都表现了出来，希望通过现实人物场景、环境表现出理想的美。

（六）激情与理性

从理论角度看，古典主义是以“理性”表现普通的人性。古典主义把“理性”的音乐放在第一。音乐创作需要激情，但激情在哪里？比如贝多芬就在生活中寻找激情。其在维也纳时，就利用散步的时候来寻找激情，进行创作。他说：“就在这儿我写下了溪边的景色，而在那边，黄鹂、鹌鹑、夜莺、杜鹃则在树梢上和我一起写作。”贝多芬的交响曲“绘情多于绘景”。的确，贝多芬的激情早已融入在他的音乐中，同时也融入到他的“理性 ”音乐中。古典主义虽然主张理性第一，却没有缺失激情创作，而激情就来自生活，来自大自然。

（七）古典与世俗

古典主义在题材上要求描写贵族生活，而不主张描写世俗内容。文克尔曼③提出古典美的突出标志是“高尚的简朴和静穆的伟大”，比如贝多芬的《致爱丽丝》就表现了作者委婉的、如泣如诉的心灵，如淡淡的月光，述说着自己淡淡的忧伤。这首曲子有一种静穆的美，为古典美。莫扎特的作品《油菜花开》《蜗牛的家》表现的都是日常生活的内容。纯真、阳光、喜悦、快乐，是世俗的美。尽管莫扎特是古典主义时期的一位理想主义者，但其在题材上也反映出了普通人的日常生活，而且在风格上通俗易懂，古典的美用人们容易接受的语言、风格表现了出来，体现出古典和世俗的统一。

（八）动与静

新古典主义欣赏的是一种静态的美。布瓦洛在《诗的艺术》中说：“感动人的绝不是人所不信的东西，不便演给人看的宜用叙述来说清。”叙述就是一种静态的美。海顿交响曲中的一些作品就表现出了作者伤感的情绪，如《伤感》《告别》，表达出一种叙述式的静态之美。音乐既需要静态的美，也不能缺少动态的、热烈的内心表白，体现动态的美。比如莫扎特的《费加罗的婚礼》就是一个热闹的场面，表现出人们激情、热烈、欢快的情绪。动与静哪种形式更美？这是值得探讨的话题。可以说，古典主义时期的美是以静态美为主的美，却不乏动态的美，而激情、快乐、开心、喜悦依然是其表现的内容和情绪。

注释：

①尼古拉·布瓦洛nicolas boileaudespreaux（1636—1711），法国文艺理论家。代表作品是1674年的《诗的艺术》

这部专著主要阐释了其美学思想，成为古典主义艺术理论的法典。

②狄德罗，18世纪法国唯物主义哲学家、美学家、文学家，百科全书派代表人物，第一部法国《百科全书》主编。其他著作包括《对自然的解释》《生理学基础》以及一些小说、剧本、评论论文集和写给很多朋友和同事的才华横溢的书信。

③文克尔曼（johann joachim winckelmann，1717—1768年）德国古代艺术史学家、艺术理论家、美学家。主要著作：《古代造型艺术史》《论模仿希腊的绘画和雕塑作品》等。

参考文献：

[1]布瓦洛.诗的艺术[m].北京：人民文学出版社，2009.

[2]狄德罗.百科全书[m].梁从诫，译.广州：花城出版社，2007.

古典主义美学精选篇3

一、个体情感与群体义务的和谐

古代中国的传统理念突出一个“和”字，保持社会稳定和统治阶级的利益是文化传统的精髓，因此传统文化突出了个人利益服从集体利益，而新古典主义则要求个人的情感要遵从民族和社会利益。从国内的一些主流价值观电影来看可以明显地体现出新古典主义的特点。

为纪念国庆50周年所推出的电影《黄河绝恋》就是典型的新古典主义电影。片中人物形象生动、栩栩如生，如观众熟悉的外国飞机驾驶员欧文，阳光活泼的小朋友花花，还有八路军女战士安洁等。那日，天朗气清，微风习习，阳光温柔，再和着优雅的乐曲，安洁就这般出现在欧文的眼前，对他说：“现在你是安全的。”她那样温柔地笑着，好像让那个战争年代都变得温暖起来。他们站在巨浪翻滚的黄河岸上，安洁仰头望天，阳光在她的脸上镀上了金线，环绕她的全身，欧文仿佛深深迷失在她的美丽中，不能自拔。与日军战斗使安洁身负重伤，为了挽救欧文及小女孩的生命，她毅然斩断吊桥绳索，阻断了敌人的前进，同时也牺牲了自己的生命。安洁将共产党人宁死不屈的革命英雄主义气节表现得淋漓尽致，如赤红的旗帜深深地插入每个人的心中，尽管沧海桑田，历史的车轮碾过无尽的岁月，它都不曾在我们心中褪去颜色。新古典电影之所以受到大众的喜爱，是因为从选材到内容，再到它带给我们的精神力量都闪耀着人性的光芒，同时也展现出一种新的艺术气质。

曾获多项大奖的电影《红河谷》所讲述的是我国西部地区的山河之美与战争带来的一片狼藉。剧中典型人物丹珠在敌人的野蛮屠戮下毫不畏惧，唱着震人心魄的歌曲坦然面对死亡，直到生命的最后一刻。山上白雪皑皑，宫殿巍峨繁华，天空湛蓝如洗，每一种事物仿佛都融入了光明的力量与内心的情怀遥相辉映。人物形象鲜明立体，也为电影赋予了新古典主义的气息。

近年来中国电影在体现国家主流价值观方面发挥了巨大作用，个人思想与国家民族精神共存的影片内容展现了当下中国电影逐渐散发的新古典主义价值观。由陈凯歌指导的电影《赵氏孤儿》并没有采取传统的悲剧剧情作为主导，在老版本的《赵氏孤儿》里，正义势力最后战胜邪恶势力不是在正反两方经过调解达成一致，而是两方经过长时间的艰苦斗争，牺牲了许多士兵和无辜百姓才达成目的的。陈凯歌在这方面的处理就抛弃了传统解决问题的战争方式，也没有重点描述程婴的艰难复仇过程，电影剧情发展得也较为恰当。电影中的程婴身上充满了市井气质，与老版本的那种英勇、正义的性格截然相反，而影片中的反派人物屠岸贾原本是一个穷凶极恶的人，他的形象应该是做尽恶事的，而在陈凯歌的电影里，他在电影的后期转变成了一个可以和孩子打闹的慈祥父亲，懂得疼惜妻子的合格丈夫。因此，陈凯歌的版本并没有将正义与邪恶的对立作为影片的发展推动力，就算是在故事情节紧凑的前半段也没有明显的夸大和巧合，而是让主人公的命运推动剧情的前进。在程婴身上体现出了陈凯歌吸收新古典主义精神，弃用传统悲剧思想的理念――天命所归，他呈现给观众的是主宰自己命运的英雄，不是听从上天安排，这样的英雄在成长的过程中经常会在不经意间卷入一些棘手的漩涡中，遭受打击的主人公会以坚强的意志力和过人的能力逐渐闯过难关，从中吸取经验教训，然后开始报复那些仇人，完成不可能完成的伟大壮举。程婴在剧中说过“这就是命啊”。虽然命运这个东西人们无法改变，但是程婴最后所展现出来的忠义与之前的市井之气合二为一，屠岸贾的仇恨在父子间的亲情面前显得微不足道，此时正义与和谐变得没有那么明显，有了统一的趋势。影片中个人将集体利益摆在第一位，首先满足国家和人民的需要，并且他又将集体利益与个人荣誉、情感和地位结合到一起，也就是在实现集体利益的同时，也会使个人情感得到一定的满足。这些新古典主义思维都很好地体现在了《赵氏孤儿》里面。

二、现代意识与古典理想的融合

近代，中国社会发展起步较晚，但是发展迅速，正处于社会快速转换中的人们在为现代化建设取得的成就欢呼的同时，也注重传统民族文化和社会文化的传承与发展。现代意识和古典文化之间的交融与发展已经成为中国电影重点关注和吸取养分的源泉。影片《边城》中的许多场景都在试图呈现湖南当地特色的景致和质朴，清澈的湖水、屹立的白塔、洁净的天空、碧绿的山丘等，所有的东西都展现出了它原有的魅力，画面是如此的安静，又是如此的令人心潮澎湃。电影中，在青山绿水环绕的质朴空间里，翠翠是单纯至极的，爷爷的举止投足也是透露着原始状态，人与自然和谐相处，让人忘却人与人的狡诈，天地人三者相融。新古典主义希望通过对和谐美的极致追求来展现人与社会的关系，这样和谐美与形状美不同，它是想要从生活与艺术相融合的基础上诠释“悠然美、健康美、生态美”。这些电影创作者正是按照这种方法，寻求对于艺术和生活的统一，使用新型审美和传统文化拯救古典人文思想，从而解决目前中国社会所存在的问题，也就形成了这种新古典主义思想。

影片《观音山》里，三个高考落榜的年轻人相约走出家门，想要通过旅行找到人生的出路。故事的前半段，三个风华正茂又失意的年轻人一起租住在了孤身一人在家的中年妇女的房子里，这个女人名叫常月琴，她的丈夫和儿子都过世了。这些年轻人整天在夜店与酒吧之间游荡，丝毫不知道人生将往何方。到了故事的后半段，几个年轻人偷偷地爬上火车，跟着火车前往观音山游玩，在山上他们碰到了常月琴，几个人一起凝望着地震后观音山的遗迹。故事的结尾，几个年轻人和常月琴合力将地震后被毁坏的观音庙修缮。电影讲述的是城市青年的故事，导演李玉并没有将吸引人眼球的都市生活、繁华城市等元素融入电影中，而是用平铺直叙的手法直截了当地展现现阶段都市中青年人的精神状态和人生追求。几个年轻人偷偷爬上火车顶去往观音山，火车在山间和隧道之间穿行，此时的电影画面有时一片漆黑，有时白到让人刺眼，主人公南风的头发在空中随风飘荡，几个人迷醉在这个环境中，城市、火车、隧道、山间等几个场景交替出现，暗示了电影中几个年轻人的内心从迷失到逐渐明朗的过程，也暗示了他们找到了人生的方向。电影中的这座观音山也和当地人一样遭受到了地震的毁坏，几个人一起修缮了观音庙，让这座庙焕然一新，也让几个人从压抑内心的阴影中释放出来，逐步走出人生和心理困境。在回去的列车上，几个人与观音山的自然环境融为一体，净化后的现代人与修缮一新的古朴大山交融到一起。这样的融合就如同现代文化思想与新古典主义思想之间的统一，是电影人以及当代中国人想要追寻的境界。

这些年的电影又出现了一个新的特点，就是小人物越来越受到大众的欢迎和认可，例如，影片《一诺千金》中黄渤饰演的主角喜良就是一个典型。喜良是一个地道的农民工，还有一个家庭不幸的小孩是电影中的两个主要角色，两个毫不相关的陌生人因为一句承诺被紧紧地联系到了一起。与以往思想觉悟很高的英雄人物相比，喜良拥有小人物的性格，他很市井，他很不愿意遵守承诺，但是他善良，这已经足够让他成为让人敬仰的角色。正如电影题目一般，喜良始终将“一诺千金”作为人生信条，他同孩子共同经历贫穷和苦难。这种处在社会底层的小人物所体现出来的善良、纯真展现了中国传统社会的道德理念，这种道德理念与人性、人情交汇到一起，具有明确的时代个性，并且体现出新时代与传统思想融合的新古典思想。

新古典主义推动者注重开发民族文化的精神内涵，试图透过连续不断的改革完成现代意识与古典理想相融合的任务，目的是寻求一种最终的现代性理想，折射出中国传统文化与西方现代文化交流、碰撞中反省与重生的精神历程。

三、审美取向与伦理价值的统一

时下中国电影之所以能够坚持具有自身特色的新古典主义思想主题，不只是中国电影人融合东西方文化和促进现代与传统统一的探索精神，还有最主要的就是在这种探索精神的指导下恪守独立自主的审美理念。不管是《边城》里那浑然天成的质朴画面，《红河谷》里主角慷慨赴义的人性之光，还是《一诺千金》里恪守传统底线的喜良，这些富于诗意的画面展现了审美与伦理之间契合的新古典主义思想。张艺谋指导的影片《金陵十三钗》也体现出了浓厚的新古典主义思想。故事以抗日战争时期的南京大屠杀为背景，讲述了1937年沦陷的南京城，在一个教堂里一些互不相识的中国人、外国神父之间发生的感人故事。电影选择在这种极其特殊的历史时期表现人性的善良，在严酷的现实面前表现人性的光辉。张艺谋用诗歌一般的画面，向观众展示了在这场民族耻辱的历史中存在的亮光――人性的魅力，很好地诠释了新古典主义思想内涵里面的审美思想与国家情怀之间的融合、协调。当影片中的秦淮河女人们用极具地方传统特色的语言和唱腔唱响《秦淮景》的时候，影片不觉地将观众从屈辱的现实拉进了古代时期的盛世南京，精致的腔调和美丽的回忆交融于悲痛的情绪和人性的光辉之中，个人、集体、人性、历史都在此刻融合。

新古典主义思想的关注点是个人在其生存年代的人生感悟和理解，把推动人类社会前进的动力归功于人性的发展，电影创作者所要展现的不是那个年代，而是要体现人性在那个年代的层次。

影片《山楂树之恋》的导演张艺谋再一次用他那穿透力十足的画面、让人深思的年代故事展示了那个特殊时代的特殊的悲惨爱情故事。电影的特殊时期是“文革”时期，用主角静秋的回忆作为叙事视角，向观众展示这段凄美的爱情故事。影片中的画面充满诗情画意，小桥流水、山青水蓝、人心质朴的生活场景呈现在观众面前，这样的诗一般的场景不仅包含着恬静、典雅的新古典主义美学思维，还包含了创作者对于那段特殊历史时期的社会以及政治的反思。

古典主义美学精选篇4

一、古典主义与新古典主义

普桑的古典主义原则

古典时期绘画的杰出代表是法国画家普桑，他一生中大部分光阴在罗马度过，意大利丰富的古典遗产是吸引他留下的主要因素，在他成长和发展历程中，他敬仰的提香和拉斐尔等文艺复兴大师，他一生以此为楷模不倦地追求前辈大师完美境界。

在普桑早期的作品中古典主义风格特征不是很明显，而体现出巴洛克绘画风格倾向，但巴洛克艺术不是普桑的目标，他只不过是在探索并通过这种探索逐步走向自己心中的目标。1627年普桑所作的《海尔曼尼克之死》开始具有其艺术的某些重要特征，但这时更多的是反映在题材上而非艺术本体上。此画取材于古罗马历史，讲述了受人们爱戴的罗马将军海尔曼尼克执行惧怕其名望的统帅蒂伯利的命令而被毒死的故事。凡是推崇古典风范的画家都以创作重大历史故事题材为终极追求，普桑也不例外，他也许是想通过这个英雄主义的悲剧故事告诉人们，在大局面前理智和义务战胜了情感，悲壮高亢的情绪更能激发人们思想的纯洁和斗争的意志，我们在以大卫为代表的新古典主义画家作品中看到这一倾向的发扬。

《诗人的灵感》集中体现了普桑成熟期的古典主义风格特征。在画中，他放弃了早期的强对比和动感，而把人物处理在光线柔和的风景前。有力的人物及其动作来自古代雕塑，人物端庄文雅的姿态给人一种崇高感，这与他想要创造“宏大风格”的愿望是相吻合的。随着风格的成熟和画艺的趋于完善，普桑把精力更多地放在理想风景画的创作上了，这是因为，经过几十年对富有意义的宏大、崇高的东西的追索，他在与大自然的亲近和大自然的美丽中，看到了真正的不朽和永恒。这时他又重画了《阿尔迪亚的牧人》，尽管人物占据了重要位置，但这正是普桑的一贯处理——将人物置于风景之中，在他们与自然的关系中寻求不朽和永恒。对他来说，人物被置于前景、中景或远景都不重要，重要的是他对自己理想的追求，即他按照自己的真实观来处理题材。

普桑的努力使17世纪法国古典艺术成为了一个高峰，构图的严谨，古希腊罗马雕塑般人物的刻画，素描的强调，科学和理性经营，理想美的追求等等，这一系列古典主义艺术的典型特征始终或多或少地在普桑的作品中得到体现。通过普桑的作品可以看出古典主义绘画具有重视客观描绘，不搀杂主观情绪的理性原则；具有重视绘画形式感的原则；具有重普遍性而拒绝个性、特殊性、历史性的原则。在这样的原则前提下古典画家用古代的艺术形式表现当代社会的道德意识，提倡理性与和谐。他本人也确信这些仍然可以使17世纪的贵族艺术恢复古代的完美，但17世纪的法国已不同于文艺复兴时代，人们新的爱好也不能使艺术保持古典的“纯洁”性了，兴起的“洛可可”之风使法国艺术进入了浮躁的“享乐主义”时代，历史证明，这种享乐的艺术随着时间的推移依旧适应不了时代需求。

新古典主义之“新”

通过对比普桑、大卫和安格尔作品我们可以看出，除了崇尚古风、理性、自然这种共性之外，还是有所不同之处的。这是因为古典主义和新古典主义文艺思潮产生的背景不一样，新古典主义之所以“新”是和当时法国特殊的时代背景密切相关的，18世纪下半期是法国封建君主制日趋腐败堕落和资产阶级逐渐强大的时期，是两个阶级面临决战的变革时代。1789年法国大革命前夕，资产阶级为取得革命的胜利，首先要在人们的心理上注入为革命献身的美德和勇气，那就是为共和国而战斗的英雄主义精神。古代希腊罗马的英雄成了资产阶级所推崇的偶像，资产阶级革命家利用这些古代英雄，号召人民大众为真理而献身。就在这样的历史环境下，产生了借用古代艺术形式和古代英雄主义题材，大造资产阶级革命舆论的新古典主义。

我们从大卫的作品中很容易就看出这种精神的存在，从《荷拉斯兄弟之誓》到《马拉之死》再到《萨宾妇女》，他无一不在传统中注入了激情主义和对现实的关怀，这一点正是他的新古典主义与普桑的古典主义相比的革新之处。大卫善于借用古代英雄主义题材和表现形式，直接描绘现实斗争中的重大事件和英雄人物，来紧密配合现实斗争，直接为资产阶级夺取政权和巩固政权服务，这也是新古典主义之“新”的具体体现。

安格尔没有大卫在政治上的兴趣，却对纯艺术语言形式情有独钟，而安格尔在线条运用的探索和取得的成果及其对艺术自律性和艺术家主观能动性的强调，对于当今的中国油画艺术家而言，要比大卫在其作品中所呈现的“现实主义”或许更具有“新”的意义。

二、大卫与安格尔

大卫，新古典主义的宗师，是这种新风格创立的最大功臣。他生在洛可可艺术流行的时代，受老师维安的影响，认真研究了古典艺术，从而变成一位古典理想的坚定信徒。他于第二次赴罗马的过程中创作完成了著名的《荷拉斯兄弟之誓》，这是他第一幅名作，亦是一幅具有典型新古典主义风格的作品。此作描绘了一个罗马历史学家记录的一个历史故事，此画中明确简洁的空间内，站立着荷拉斯家族英勇的男子，有力的直线构成了整个画面的纪念性气势，这一点已与他老师维安的新古典主义有所不同，或者说更进一步了，造型的坚实和线条的有力使这幅作品更雄强刚毅。他还吸收了17世纪艺术家气势雄浑的特点，以柔和的光线和明确的轮廓使画面每一个细节都清晰而洗练。由于对古代希腊、罗马雕刻的直接深入地研究，大卫已经学会了如何塑造英雄式的强健肌体，并掌握了如何在构图中制造高度统一的节奏和秩序感。与此同时，他有效地维持着画面“高贵的单纯”，他舍弃了巴洛克绘画中的许多细枝末节，弱化了令人眼花缭乱的色彩和复杂的短缩透视法，使画面呈现的空间感更接近一种浮雕的效果。画家用实墙和不透明的阴影限定了空间的深度，沿着狭窄的“舞台”来组织人物的活动，这一点，细心的观众会发现荷拉斯三兄弟们正在宣誓的那个动作瞬间会给人以一种凝固的永恒感，其中所体现出来的静穆而严峻的美也正是大卫所要追求和表现的。在他的另一幅以古罗马传说为题材创作的大画《萨宾的妇女》中也同样让人感受到那种庄重、严峻和纪念碑式的永恒，画中人物共性的表现依然延续着他以古罗马雕刻为范本来进行刻画的作风，并将其发挥到极至，以致连他自己都说：“即使古罗马人看到，也要承认画的是他们”。这当然是他的自夸之词，但我们却不得不承认，由于大卫的出现，新古典主义就不再仅仅是一种美学学说，而成为了一种感觉事物、表现事物，并把事物同历史和政治联系起来的方式。

大卫身故后，他的得意弟子安格尔是当今艺术史公认的新古典主义的重要接班人，在当时浪漫主义狂飙席卷了整个法国的时候，没有安格尔新古典主义绘画就不可能在法国继续散发它的魅力。作为大卫的学生，安格尔受到他很深的影响，他把大卫所推崇的古典主义理想美推向了又一个高峰，但他对大卫所钟情的雕塑感并不投入，而是对造型的完美性更有兴趣。他按照自己所理解的理想塑造形体，并认为线条亦可造成形体和空间的实在性，只不过这种“线条”不专从属于形体本身，而且主要在于观察者所获得的印象，它使安格尔在极力忠实于古典原则的永恒美的同时，常常按自己的意愿改变形体。这一点意味着一方面他坚持古典主义的原则，另一方面他又强调艺术的自律性和艺术家主观创造的能动性。安格尔曾说过：“世界上不存在第二种艺术，只有一种艺术，其基础是：永恒的美和自然。”他的艺术就是在“永恒的美”和“自然”之间寻找和谐的结合点，但是这种结合是奇妙的。作为一个古典艺术的崇拜者和实践者，安格尔不仅极为重视素描的重要作用，而且更重视对古典主义的“理想美”和永恒美的追求，这在他名作《泉》一画中充分体现出来，安格尔已把它改变成一个标准化了的当代少女的形象。其动态是按照严格的古典雕刻原形设计的，严谨的素描和平面化的处理烘托出人体，使之具有了恬静、抒情和纯洁的永恒的美感。我们也可以从这幅画看出安格尔对素描的重视，体现了他的一贯立场，素描第一，色彩第二，这也几乎是新古典主义风格作品的共性之一。

三、新古典主义艺术的当下影响

大卫和安格尔是新古典主义的典型代表，尽管由于他们观念上的差异，各自对新古典主义有着不同的理解并在画面形式和技巧的完美上作出了不同的尝试，但他们在创作中所遵循的古典主义艺术风格却是一致的，都以严肃的神话和历史题材创作了一批作品，在构图上强调完整性，强调理性而非感性的表现，强调素描和轮廓，减弱色彩对比，这一系列特征说明新古典主义艺术必须从理性出发，艺术形象的创造崇尚古希腊的理想美；注重古典艺术形式的完整、雕刻般的造型，追求典雅、庄重、和谐，同时坚持严格的素描和明朗的轮廓，极力减弱绘画的色彩要素。

其实，新古典主义的这些特征是基于17世纪的古典主义之上的，显然二者之间有着必然的联系，但较古典主义而言，新古典主义亦有区别于它的地方，或者说是革新之处。此种艺术风格对于之后的绘画艺术发展还是产生了深远的影响，并且这种影响不仅仅局限于西方，甚至波及全球的许多国家，并在艺术风格多元化的当下重现其固有的价值与魅力。

参考文献：

1. 高天民：《法国美术史话》，人民美术出版社2004年版。

2. 欧阳英、潘耀昌：《外国美术史》，中国美术学院出版社1997年版。

3. 迟轲：《西方美术史话》，中国青年出版社2005年版。

4. 邵大箴：《图式与精神》，中国人民大学出版社1999年版。

5. 陈洛加：《外国美术史纲要》，西南师范大学出版社1995年版。

古典主义美学精选篇5

一

法兰西 18世纪盛行的洛可可艺术既浪费大量财力，又不能从意识上适应法国大革命的形势发展的需要。尽管有夏尔丹、格瑞兹的作品 “具有一定的说教因素，以对抗洛可可艺术，但不能达到从心理上扶植为革命的勇气”。[1]作为革命的催化剂，人们只能另觅新径，他们直接从古希腊罗马的历史中找到了适合共和主义实现的典范英雄题材。出于一个偶然发现：古罗马历史名城庞贝和赫尔库朗涅姆被有计划地发掘之后，所发现的艺术珍品令欧洲思想界和艺术界震惊，古代艺术的崇高与洛可可可艺术形成鲜明对比。温克尔曼《古代艺术史》对此进行了阐述，并达到恢复古代艺术的目的，此作的广泛传播引起了人们对古代艺术的狂热崇拜。这便成为新古典主义产生的直接诱因。

然而，追溯古典主义审美及其艺术表现，却要回顾古典文化环境。在地中海的爱琴海地区有伯罗奔尼撒半岛、基克拉底斯群岛和克里特岛三个组成部分，便成为古代希腊文明的发祥地，也成为爱琴美术，乃至古希腊美术的“圣地”。普遍认为罗马作为古典主义美术的发祥地，是继希腊之后而兴起的。据考古发现证实，爱琴美术由建筑、雕刻、陶器，以及壁画等内容组成，其中，克里特的艺术成就主要表现米诺斯文化（公元前 3000年―公元前 1200年），米诺斯宫是其文化的代表，也是爱琴文明的象征之一，它所采用的建筑材料是石料和木材，用大量的立柱支撑构成框架结构，柱子上粗下细，整个建筑给人“无计划设计、自然扩张的影响”。[2]尤其古希腊美术，从根本上形成了古典审美的理性雏形，“希腊人根据数的规律，严格地解释比例、大小、结构和节奏等概念，并运用这些概念创造了建筑及雕刻艺术。在他们的美学观念看来，一个整体中的部分是相互协调的，根据共同的尺度成比例的。即我们所说的‘关系’，希腊人则称为‘标准’，意为法则。 ”[3]总之，古希腊美术以自然主义方式，来反映事物存在的理性，这便构成它最重要审美特征。另外，古希腊的各个城邦几乎是好战的，不论是各个城邦之间的战争，还是共同对外战争，尤其崇尚参战者，即战士的强壮体魄，从公元前 7世纪开始的奥林匹克运动会更是强化了人体美的运动，这样，长期以来，形成了一种以人体为美的标准，为造型艺术的写实奠定了基础。事实上，希腊艺术是世界上盛行于原始时代最为直观的自然主义造型艺术之一，它理性地利用自然中存在的规律来“复制”审美形象，一方面是具有揭示宇宙秩序的造物行为表现，另一方面，直接反映了一种自然的、属于人性的理想主义原则。罗马人继承古希腊人的衣钵，将造型艺术发展另一个新高度，其中，罗马造型艺术的显著特点之一，就是开始以人物来显示主题思想，进而将人物肖像塑造得更加完美。例如，有关君士坦丁大帝肖像的塑造，就是一个鲜明的例子，创作者将君士坦丁大帝塑造成一个超人的形象，即至高无上的精神的化身。

二

古典主义艺术之所以创造了“高贵的俭朴和宁静的雄伟”的艺术，就在于它遵循理性与自然发展的规律。倘若理解古典主义美学的灵魂，需要深刻剖析属于古典时期的美学思想。从哲学、美学史上看，希腊古典美学建立的基础是源于理性的。因为这些哲学美学思想实践的基础是在自然造物环境中，所以，它们直观地反映了自然的规律。进一步讲，因为当时的社会生产力属于奴隶制时代的文化环境，造物是取材于自然界的属于物质外部形态的改变，所以，人们更直接地面对自然界的各种发展与变化的现象。于是，毕达哥拉斯学派以数及其关系阐释了自然现象的演变规律，认为“数的原则统治者宇宙中的一切现象”。而赫拉克利特又从希腊人朴素的组成自然界现象的地水风火四大元素中进行分析，并认为火是最基本的;另外，赫拉克利特还确定：“自然趋向差异对立，协调是从差异对立而不是从类似的东西产生的”。德谟克利特则以“原子论”的看法阐释了自然现象的存在，他认为，“物体的表面分泌出细微的液粒，通过空气影响人的感官，才使人得到物体的‘意象’ ”。这种从对物体的感觉出发来认识事物的哲学方法论是唯物主义的认识论，是承认物质第一性，意识第二性的方法论。因此，从艺术审美的角度看，德谟克利特为艺术创作和审美打下了唯物主义方法论的基础。作为希腊哲学美学起源时期，最易观的是苏格拉底哲学，他认为，“衡量美的标准，是效用，有用则美，有害则丑。 ”[4]这种近似于后来兴起的实用主义哲学观点，是将美和效用联系起来，确立了美的功能，即艺术审美的社会功能。总之，希腊哲学从起始之时就站在了自然现象的基础上并对之进行观照，这充分表明古希腊的美学突出了现实主义的基础。

这并非说古希腊哲学家不观照社会现象，尤其德谟克利特在对社会现象诸如音乐、诗、绘画等的观照中进行理性分析，并著有专著《节奏与和谐》、《论音乐》、《论诗的美》、《论绘画》等。不用质疑古希腊哲学美学是以理性的方式对自然现象和社会现象的直接反映，他们直接面对自然和社会进行观照，并以理性的审美法则看待自然与社会的变化，进而得出初步规则，为后人改造自然与自身树立了光辉的典范。

三

古典主义是人们在进行文化创造、利用，以及分享中对自身所具有的动物性和人性双重性，并结合自然发展规律进行认识中所形成的最普遍、最一般性意识之一，并将之上升为理论，成为人们遵守乃至时常回忆的传统文化精神内核。对古典主义的认识、审视、评判以及利用，最典型的就是法国的新古典主义之现实文化反映，尤其在绘画艺术上的表现得更加突出，因为当时绘画艺术在社会上具有广泛的认知度，甚至对很多人而言达到狂热的程度，它为宣传革命思想以实现革命抱负的人们找到了最适合的归宿。换句话说，法国新古典主义绘画是法国大革命需要的产物，其实质表明法国古典主义绘画是借用古典主义文化因素为法国大革命服务的。

早在 18世纪人们就一直对古代艺术十分钟情，人们赞赏、分析、摹仿，甚至直接复制，但是，这均未达到一种发展与创造的新高度。随后，在法国大革命浪潮接踵而至中，新古典主义绘画产生了，它以宣称革命的英雄主义为核心思想，赞扬与歌颂革命的视死如归精神。例如，法国新古典主义的最典型的代表画家达维特（ 1748―1825年），创作了《阿拉斯三兄弟的宣誓》，画中所表现的内容是个人情感需要服从国家利益的选择，正是当时法国大革命需要的英雄主义精神，即社会变革已经是客观的社会文化发展的必然选择。在其《马拉之死》的创作中，用新古典主义表现了革命者马拉被刺身亡的事件，尽管吉伦特党人派遣间谍杀死了革命激进主义者的领袖之一，雅各宾党之喉舌《人民之声报》主编马拉，但是，不能从根本上改变革命洪流的流向。展开法国新古典主义绘画的实践图卷，我们能清晰看到它取材于历史，或者与当时间隔并不久远的政治事件来作为表现主题，并竭尽之渲染，是历史与现实相结合的取材方式;在造型因素上新古典主义画家采用当时已经成熟的学院派严谨的造型理念与十分考究的构图理论，在画面中尽最大努力体现主题，并突出英雄形象的庄严;新古典主义还延续了文艺复兴以来绘画所重视的光影效应，用此法将主题形象表现得淋漓尽致。

古典主义被发展与利用从来就没有停止过，继达维特之后，新古典主义得到继续发展，安格尔就是其中最杰出的代表。安格尔 1801年，以巨制“历史画”《阿伽门农的使者来到阿克流斯的营帐》获得罗马深造大奖。直到 1840年因创作《土耳其宫女和奴婢》等作品一举成名。尔后，在国内人皇家美术学院院士，从此在画坛奠定牢固的地位。安格尔是一位坚守古典主义法则的绘画艺术大师，他崇尚自然，推崇理性，就个人作品的风格与特色而言，作品色彩柔和，技艺精湛，尤其鲜明的是线描表现凸显，具有极强的个性风格。另一方面，也是最重要的方面，就是古典主义精神成为从事造型艺术学习者永恒的信条，甚至，可以说，它被后世继承、发展与利用，成为人们进行文化创造永不变更的行为规范。作为绘画艺术主流，古典主义的适用期在法国虽然结束了，但是，作为一种思想它却永恒地发生着作用。就在当年法国浪漫主义盛行的时候，也不乏学院派仍然坚持古典主义的理性，以及教学上所主张的扎实的基本功。另外，古典主义取材自然与注重写生，以及反映现实生活的艺术创作立足点，仍然为许多画派继承。随后，在造型艺术的发展中，尤其进入现代大工业社会以来，现代主义绘画大兴其实，仍然蕴含着某些理性主义因素，现代主义造型艺术的大师们所固守的机器美学的底线仍然是古典主义的精神实质，即现实的科学的精神。

四

古典主义之所以具有普遍性的文化审美意义，就在于它是源于自然的人文主义，而且，无论是表现内容与具体形式，还是审美原则与创造主体等，均与自然及其发展规律紧密联系。古典主义精神内核就是一种义无反顾地遵循自然与对诺理性，并以此为立足点进行创造。由于艺术创造具有感性的特征，人们在艺术创造时常常会超越理性的界限，文化审美自然而然进行传统的回归，回归到这样的基石上，重新审视文化创造的方法论，并企图找到一种新理性主义的法则。

注释：

[1]维基百科

[2]宋玉成.外国美术史[M].沈阳：辽宁美术出版社， 1997.208.

[3]宋玉成.外国美术史[M].沈阳：辽宁美术出版社， 1997.33.

[4]朱光潜，西方美学史[M].北京：人民文学出版社， 1963.32.

参考文献：

1.福斯卡等著.欧洲绘画史――从拜占廷到毕加索[M].北京：人民美术出版社，1984.

2.[英]威廉 ・荷加斯著，杨成寅译，佟景韩校.美的分析[M].南宁：广西师范大学出版社， 1984.

3.中央美院外美史教研组.外国美术简史[M].北京：高等教育出版社，2002.

4.汪晓曙.绘画语言论[M].南昌：江西美术出版社， 2005.

5.[法]艾黎 ・福尔著，张译乾、张延风译.世界艺术史[M].武汉：长江文艺出版社， 2004.

6.朱光潜.西方美学史[M].北京：人民文学出版社， 1963.

古典主义美学精选篇6

论文关键词：古典主义，风格，形式因素

 

如果作为一个专有名词，古典主义艺术指的是古希腊、古罗马及文艺复兴时期秉承古典精神的艺术。而新古典主义，则相对古典主义而复兴的，相对于文艺复兴时期，新古典主义继承了“文艺复兴”。所以“古典”这个词充斥在这三个历史阶段中，在文艺复兴时期所指的“古典”是指古希腊和古罗马时期，新古典主义时期所指的“古典”是指文艺复兴时期，古希腊和古罗马时期。而我们现在谈的“古典”则是指这三时期的精神，由于古希腊和古罗马时期没有油画，一般所指的古典油画也就以文艺复兴时期为重要代表。而在这里我们所讲述的古典主义油画的形式特点也是这一时期的形式特点。在一幅画产生的印象中，静穆、伟大和重要等概念将作为决定性要素浮现出来，而不理会所描绘的实际题材，也就是说，我们在欣赏古典主义油画时形式因素，需要明白画面中所包含的形式特点。下面就从构图、色彩、线条四个方面对古典主义油画中的构成因素进行分析。

1. 古典主义平稳的构图

古典主义的作品是建立在一种单纯而稳定的构图之上，对称是平衡画面的总则，古典主义油画构图中最大的特征是三角形构图。正如米开朗琪罗所说:“古典原则需要艺术家由理智、艺术、对称、平衡、精选、坚信来引导。”这是古典主义原则的一个强劲的宣言，它奠定了文艺复兴古典艺术大厦的基石。同时，自远古时代就为人类所熟知的黄金分割律在文艺复兴时期被系统的运用，使画面成为一个整体，和谐一致。几何学的严格和科学透视的融合，产生出在构图上无以伦比的平衡完美的作品。古典传统的作品是建立在一种单纯而稳定的构图之上的。对称是平衡画面因素的总则。几乎所有古典主义构图中最大的特征就是三角形构图。三角形的底部几乎占据了画面的整个下部，拉斐尔的许多作品就是采取这种格式。

古典主义构图当中还有一个重要的原则就是黄金分割律的使用。在远古时期，黄金分割律就为人们所熟知，可是只有在文艺复兴时期，才开始被艺术家运用到画面中分割形体使得画面作为一个整体更加和谐统一。几何学和科学透视的融合，将会产生出无与伦比平衡完美的作品。所以达芬奇在他的绘画中的科学性中说:“科学与艺术不但不相违背，反而因为彼此相互融合而产生更强的效果。如果没有科学，艺术的表现力将大大失色，它可以通过科学使其更具有张力。如果没有艺术，科学将只能通过逻辑的语言去阐述，失去了更为形象和准确的表现力。”所以，在达芬奇的画中，他将两者融为一体，它们是完整的结构整体，他的画中，充分表现着和谐的比例和各个形象之间的平衡感[1]。

2. 古典主义微妙的色彩

就色彩分析古典时期的绘画,冷暖色彩变化极其微弱，几乎谈不上有真正的冷暖色彩对比关系，色彩是素描的附属物。所以古典绘画更多的总是以故事、形象和素描来打动观者，而不是色彩和笔触。西方著名美学家康德在《判断力评判》中，就色彩在艺术中的从属地位问题作了决定性的评价。他说，“在绘画和雕塑中构图是关键……给草图添辉的色彩是构图的一部分，色彩以它自身的方式可以给我们观察画面增添一种生气形式因素，但色彩自身绝不能使画变美。”这就是说，色彩不是绘画中的决定因素，充其量只是构图和画面的点缀而已。在康德前后好几个世纪中色彩的地位一直如此。［2］再现绘画体系的发展和写实技法的完善受到了色彩从属地位的制约，随着素描体系发展越来越完备，色彩语言逐渐受到艺术家们的重视。

3. 高贵的线条美和有节奏的韵律美

线条是视觉艺术中的造型语言之一，是人类从自然界中抽取和归纳的主观创造。线条是人类抽象思维的成果，又是人的感觉、领悟和想象的结果。线条是人们在改造自然界时对经验的一种总结，它包含着人类的智慧。沃尔夫林在《艺术风格学》中讲述：“线描风格是由塑形感的清晰性的风格，多半表现固体的

[1] 戴勉译 《达芬奇论绘画》 人民美术出版社 1979年

[2] 常宁生．《反叛与超越现代西方绘画艺术》．上海：东方出版中心

对象，其平静的、光滑坚实的、清晰的边界轮廓给观者以安全感，以致产生触觉的效果。这种风格的形象具有持久的、可测量的、有限的形式。”正是古典主义油画中高贵的、富有节奏感的线条美使得艺术家对古典主义绘画孜孜不倦的探索与研究。正如英国画家威廉.布莱克所说：“弹性的线条愈独特、醒目和坚韧，艺术品就愈完美；如果线条愈柔弱、模糊，艺术品就显得愈粗糙，想象力就显得愈贫乏，……舍弃线条就等于舍弃生命。”

举一个例子，我们可以从表现的观点来分析拉斐尔的线条，与15世纪过于琐细的轮廓线相比较来评述它的极高贵的风采；我们可以在乔尔乔内的维纳斯的线条运动中感觉到它同《西斯廷圣母》的密切关系。两人彼此的相似之处在于他们都代表着十分严谨的线的设计类型。而拉斐尔的崇拜者安格尔对线条的运用更是极为重视，他认为线条是造型的基础。安格尔喜欢用有?性的∠弑硐秩颂澹有大小不同的∠咦槌傻牟ㄐ蜗撸它的延伸方向缓慢起伏变化，而大大小小的∠呦嗔形成类似音乐般的韵律感，与和谐的古典审美趣味相适合。安格尔在素描中的线条是外显的，他的素描线面结合，线条对于? 《西斯廷圣母》拉斐尔

造形体来说，具有很强的 归纳性，以线带面，给人明确的形体感，干净利索。安格尔认为：线和形越是简练，就越富有美感和魅力。安格尔的油画充分体现出他在素描上用线的高度技巧形式因素，把线条内化在形体中，这种由弹性线条形成的节奏韵律，像音乐一样流淌在整幅画面中。

总之，古典主义油画几乎孕育了后来油画的所有风格，巴洛克、浪漫主义、现实主义等都是在古典主义的基础上发展起来的。古典主义油画在造型上追求一种理想化的美感，其精于观察，对形的追求以现实为基础，并能加以适当的主观处理。在造型时对形体态做了变形，形成有节奏的曲线，加强流动感，甚至为了符合自己的审美追求对自然形进行夸张改造，以获得古典主义油画理想化的丰满和圆润典雅。也就是说，古典主义油画家在作画时有一套高度的古典主义形式美的形式法则，这种形式法则将抽象的古典美与具象的古典写实技巧发挥到极致。严谨、雄伟和简单明了，加上精细的绘画以及清晰的形式与崇高的内容的完全一致，这一切作为古典主义的要素在诸如毕加索、马约尔和穆尔这些晚期艺术家的许多作品中继续存在。

参考文献：

[1]戴勉译《达芬奇论绘画》人民美术出版社1979年

[2]姚扣根赵骥《外国艺术十六讲》上海百家出版社

[3]常宁生．《反叛与超越现代西方绘画艺术》上海：东方出版中心

[4]唐敏油画色彩语言的精神表现性

古典主义美学精选篇7

[摘要] 在主流美术史研究中有主张现代美术的开端是印象主义的，也有认为是后印象主义的，可谓模棱两可，悬而未决。确立现代美术的开端必须将开端的概念至于哲学的和历史学的角度进行分析。因此，孕育现代美术的种子，并事实上成为古典美术走向现代美术分水岭的法国新古典主义美术应该被确立为现代美术的开端。

[关键词] 新古典主义 浪漫主义 现代美术

抛开时间的划分方式，就本质而言，目前美术史对现代美术开端的表述是模棱两可的。首先，权威教科书普遍认为“自印象主义崛起，欧洲艺术的现代风采方见端倪。”原因是“从这时期起，艺术从内容到形式的变革，跳跃的幅度越来越大，革新的锋芒越来越鲜明，从而引发了20世纪对传统艺术的全面突破，出现崭新的面貌……”[1]

同时，后印象主义画家塞尚是“现代绘画之父”已经成为了常识，因为他“对物体体积感的追求和表现，为‘立体派’开启了不少思路，其独特的主观色彩大大区别于强调客观色彩感觉的大部分画家。”据此塞尚俨然成为现代主义绘画的先行者。

后印象主义与印象主义是“相左”的两种艺术潮流，因此林风眠将它翻译成“反印象主义”。这就产生了一个矛盾，现代美术有两个不同主张的开端。而且，从逻辑上讲，无论是印象主义亦或是后印象主义，都是对“传统”反叛的产物，他们所解决的问题如“艺术语言自身的独立价值”、“绘画摆脱对文学、历史的依赖”等观念几乎是所谓的西方现代美术流派如野兽派、立体派、未来派、达达派、表现派、超现实主义、抽象主义、波普艺术等的基本任务，这也是浪漫主义、现实主义正在着力解决的普遍性问题。

因此，我们要问，现代美术的开端到底在哪里？谁才有资格担当这个历史的、学术的重任呢？“现代美术的开端”意味着“传统”与“现代”的冲突，是历史的拐点，是矛盾斗争的顶点，也即我们通常所说的质变的临界点。马克思认为：质变是事物根本性质的变化，是事物从一种状态向另一种状态飞跃。那么现代美术以反传统自居，其开端自然要推理到“传统”的顶点。

整个绘画史表明，美术一直处于不停的完善之中。黑格尔曾将世界艺术划分为三种类型：象征型、古典型、浪漫型。[2]尽管他的讨论是形而上的，与现实的美术流派之间没有对应，但其对三种形态的艺术的普遍理念和感性形象，即精神和形式的统一与否的探讨，为我们提供了思路。黑格尔认为“古典型艺术，是人类第一次完美的艺术，理想找到了现实的表达通道。”

美术史表明，对历史潮流采取吸收升华态度的新古典主义是“传统”在19世纪达到的巅峰。说新古典主义是“传统”的巅峰，是因为其吸收总结了过去时代人类造型经验的结晶，融合成完美的“典范”。首先，它集成了古希腊、古罗马、文艺复兴的经验，将透视、解剖、明暗、造型等绘画技法作为重要的表现手段，并将真实的“再现”当作基本目标。第二，批判继承发展了17世纪古典主义所崇尚的规则、秩序、均衡、典雅，通过大卫、热拉尔、勒布伦夫人、格罗、安格尔等多位大师的努力，实现了温克尔曼“高贵的单纯与伟大的静穆”的美学宏愿，也确立了壁垒森严的范式。

另外，新古典主义是“传统”的巅峰表明，其对传统造型的手段驾轻就熟。那种认为大卫和安格尔不重视色彩的观点是偏颇的，只要看一看他们的画就明白他们是色彩的大师。H.H.阿纳森说“虽然大卫是一个极为善于运用色彩的画家，但是……他倾向于使他的色彩服从于古典的观念。与大卫相反，安格尔把古典的明晰和浪漫的美感结合起来了，使用的是一块既辉煌又雅致的调色板。”[3]为什么后来的流派都要求解放色彩呢，其实就是反对新古典主义借助学院的威权确立的规范。所以，一直美术史教学都有一个误读，认为古典主义的色彩能力弱，殊不知安格尔和德拉克洛瓦德素描和色彩之争焦点在规则，而非方法！

既然新古典主义是集大成的流派，他能启发后面流派的“革命”吗？众所周知，现代美术就是一场大大小小的“革命”思维串联起的历史，否定之否定原理的表演场，思维原理片段化、发散化的艺术实践。“革命”的动力和示范效应就来自新古典主义，这是历史造就的。

首先是启蒙运动的冲击，在法国，由于社会、政治和教会的压迫，启蒙运动表现得极为激烈，影响也大。新思想的传播导致革命，尊重人类理性和人权几乎是一切近代哲学思想的特征，天赋人权、自由、平等、博爱在18世纪耳熟能详。新古典主义美术正是在这种社会形式中发展起来的。随着资产阶级力量的壮大，向封建阶级夺权的呼声上升，他们需要一种足以鼓舞自己的高大形象来促进革命的成功，用以排除罗可可艺术所造成的萎靡胭脂味。因此，新古典主义代表着一股借复古以开今的潮流，并标志着一种新的美学观念。大卫的《荷拉斯兄弟之誓》、《苏格拉底之死》看起来是古典主义血脉的延续，其实它的精神是和阶级社会变革连在一起，是封建时代的丧钟。

1789年法国大革命以及其后的复辟和反复辟的斗争，1831年和1848年的资产阶级革命，新古典主义经历了19世纪欧洲伟大的社会变革的历练，大卫本人的命运也在反复斗争中浮沉。新古典主义美术由大卫到安格尔是一个转折，在内容上由革命的、与时代相关的事件转向了脱离现实的神话和纯艺术的表现；在形式上由严格的古典主义风格走向了带有华丽东方色彩的古典主义。同时，质疑权威、质疑规范的种子就在新古典主义操纵的学院派中滋生。1830年代，浪漫主义声名鹊起，几乎大部分浪漫派的重要的画家都出自于古典的阵营，是古典派大师的学生，几乎都没有例外的出自学院。甚至新古典主义大师安格尔晚年也倾向异域情调，并注重官能性的表现，也构成浪漫主义美术的先驱。

而浪漫主义美术产生于大革命失败以后的波旁王朝复辟时期，人们对启蒙运动宣扬的理性王国越来越感到失望，一些知识分子感到苦闷，他们反对权威、传统和古典模式。他们提倡注重艺术家的主观性和自我表现，以民族奋斗的历史事件和壮美的自然为素材，抒发对理想世界的追求，以瑰丽的想象，夸张的手法塑造形象，表现激烈奔放的感情。

于是新古典主义和浪漫主义的对抗戏剧性的产生了，这为现代美术理念的产生提供了现实的和理论的温床，即解放了艺术家的个性，也在颠覆权威的演示中将艺术得以蜕变的因素一一提出。

第一个问题是理性与感性的现实矛盾。古典跟浪漫这两种概念亘古以来就存在，古典是一种追求真理的态度，是一种倾向理性的追求。但是19世纪开始认为那种永恒的真理是不可能实现的，只有当下感受到的情感是真切的，必需把它充分的发挥出来。因此，在题材选择上，一个讲究和谐与崇高感，一个偏爱冲突与争议性。具体而言，古典画家希望藉用古代已经有的某种典型来表达他们对现世的诠释。而浪漫派的画家则倾向个性的发挥与夸大情感的表达，他们偏好描绘当时的新闻事件而舍弃历史记载的叙述，以至于像船难、西奥小岛上的希腊与土耳其民族的屠杀这种骇人的新闻、七月革命等，都被积极地搬上画面。

第二个问题就是色彩与素描之争，其实就是造型观念和手段之争。新古典主义用自己的威权唤起了人们对画面本体的重视。色彩和素描所包含的造型要素被后起之秀解析。一方面，“（安格尔）的素描，作为线条的抽象性质的表现，把他的艺术和德加、毕加索的艺术联系起来。”[4]另一方面新古典主义对色彩的克制，遭到浪漫主义和现实主义的炮轰，推动印象主义发现了“光谱式的色彩”，“他们企图摧毁存在于三度空间中的三度实体，去重新创造在有限深度以内起作用的色彩形式的固体和间隔”。[5]直至蒙德里安和康定斯基的冷热抽象。

第三个问题是画面空间表达的问题。新古典主义画家大卫对文艺复兴以来的“透视消退法”形成的画面空间尝试“严格限制”。他认为“绘画是古典浮雕的变体”，因此运用“实墙、中间色背景或不透明的阴影这一类的东西，来封住画面深度。”这种探索，H.H.阿纳森认为可能“在最终导致20世纪抽象艺术倾向中起了决定性的作用，这种看法是可以争论的。”[6]

结语

自新古典主义达到“传统”的巅峰，艺术的曲线在此发生转折。重温19世纪那个艺术的分水岭间隔的两端，新古典主义以及站在其对立面的浪漫主义艺术家，形式上互斥，实质上互补地共同构成了19世纪现代美术的精采开场白。“古典的一侧引出了立体主义和抽象主义；浪漫的一侧导致了象征主义、表现主义、超现实主义以及抽象表现主义。”[7]

现代美术、后现代美术的发展，诚如黑格尔所言。他认为古典型艺术的局限性是依靠外在的感性材料去表现在本质上无限的普遍性，即心，这在理论上是无法完成的。于是他让浪漫性艺术区取消了古典型艺术不可分裂的统一。但是，“感性现象就沦为没有价值的东西了”。[8]目前现代美术的发展处于一种价值迟滞迷失的状态，艺术家关心的要么是技巧、形式，要么是高韬的艺术理念。确立现代美术的开端，也就是要找到人类美术精神和内容分离分化的分水岭，追寻美术本质的原点，为美术精神的回归做理论的铺垫。

参考文献

[1] 《外国美术简史》（增订本）[M]中央美术学院人文学院美术史系外国美术史教研室编著，中国青年出版社2007年3月第一次印刷，169页。

古典主义美学精选篇8

一、从传统中走来

油画艺术中的古典与唯美起源在哪里，追溯欧洲美术史，自然会联想到古希腊古罗马的传统经典艺术作品。虽然这个时期的艺术是以雕塑和建筑等艺术形式存在，但其艺术的精神内涵影响了后来整个欧洲。正如恩格斯所说，没有希腊文化和罗马帝国所奠定的基础，也就没有现代的欧洲。

首先是古希腊，作为欧洲文明的发源地和摇篮，古代希腊人在艺术上创造了辉煌的成就。美丽的爱琴海让希腊人充满了浪漫气质，在古老丰富的希腊神话世界里，艺术家创造出充满人性的雕塑作品，人物优美而和谐的线条体现出希腊人对人和人体美的审美意识，可以说是后来油画艺术发展的源流。例如古典初期最著名的雕刻家米隆创作的《掷铁饼者》表现了一个男青年瞬间的运动姿态，这尊雕像充满着强烈、紧张的动势，却又显得极为平稳和谐，把瞬间的动势与超越时空的永恒的生命节奏完美地结合在一起，让人不得不赞叹艺术家的巧妙表现力。又如希腊化时期的《米洛斯的维纳斯》表现了维纳斯女神优美的体态和含蓄庄重的表情，这尊完美典型的神像被公认为希腊女性雕塑中最美的一尊，是黄金分割比值最理想的范本，其实她也是古希腊人对人性的美的赞歌。

其次是古罗马，它延续了古希腊美术的传统，其突出成就表现在建筑方面，其中如“万神庙”在建筑设计上就有别于希腊的神庙建筑。它不以壮观的外形取胜，而是让人们从方形的空间进入到一个圆顶大厅的内部，宏大的内部空间设计和室内华丽的装饰构成一个浑然的世界，在巨大的穹顶中央，有一个直径九米的圆形开口。那巨大的穹顶犹如天穹，给人视觉和心灵上无限的美的感受。这种设计体现了古罗马艺术在古希腊追求理想主义的基础上更为强调理性和谐。

古希腊古罗马美术总体上崇尚和谐的美，强调一种理想的崇高与优美，为后世的艺术树立了不朽的光辉典范，构成了欧洲艺术文明的源流，创造了古典主义的传统。

二、古典与唯美的行进

文艺复兴时期是继罗马后的欧洲艺术史上的第二个高峰。文艺复兴是中世纪的结束，是古典学术的再生，这个时期强调科学、蔑视宗教，崇敬光荣的希腊、伟大的罗马，以人道主义取代中世纪的禁欲主义。在意大利产生了文艺复兴三杰达 ・芬奇、米开朗基罗和拉斐尔，他们创作出了经典的古典作品，三位大师的作品无不体现出强烈的人文主义思想。达 ・芬奇把人视为最神圣之物，人体是自然界中最美的对象，他对人体解剖和透视学积极地探索和实践。作品《最后的晚餐》从构图上运用了标准的平行透视法则，体现出一种庄严的气氛，而画面中人物的安排以坐在中央的耶稣推开双手为中心，两侧门徒由于不同的心理变化而形体动作各异，相互呼应，毫不孤立，体现出多样统一的美学原则。米开朗基罗把人作为关注的中心，艺术真正的对象是人，他的画充满雄健的，健康、活泼、强壮的人体，令人感到豪迈和鼓舞。而拉斐尔的作品中则是充满了温馨感，圣母的形象善良、端庄纯洁而美丽，把人间女性的美表现到近乎完美、作品中线条的优美、构图的和谐、人物的纯真自然，成为后世古典主义模仿的楷模。

以普桑为代表的古典主义画派是 17世纪流行于欧洲的一种艺术流派。以古希腊、罗马时代的艺术为典范，从中提取绘画题材和绘画技巧，推崇理性主义，追求崇高、永恒、和谐的创作原则。普桑为古典的理性所支配，将古典的形式美运用到自己的创作中，认真研习拉斐尔，他所画的人物正是按照希腊、罗马的雕刻形象来塑造的，如作品《阿卡迪亚的牧人》画面展现的是宁静的旷野、和煦的阳光和明净的天空下，四个牧人，头戴花冠，围在一块墓碑前研读着铭文，引发人们对美好人生的思考。画面统一、和谐、庄重、典雅。

18世纪末至 19世纪的新古典主义出现在以法国为中心的西欧诸国，主要特征是力求恢复古希腊、罗马古典美术的传统，多取材于古希腊神话和古罗马的历史故事，在艺术形式上，注重造型和对称、和谐的构图，追求单纯、庄重而又典雅的艺术风格。在技巧上，新古典主义绘画强调精确地素描技术和微妙的明暗色调。新古典主义有两位大师，一位是大卫，一位是安格尔。大卫侧重英雄伦理精神的表现，从其作品《拿破仑一世加冕大典》可以看出构图宏大、场面壮观，色彩富丽堂皇，质感表现强烈，古典主义绘画的严谨与庄重在这幅鸿篇巨制中达到了顶点。安格尔侧重东方华丽的唯美倾向，他的作品以人物肖像为主，色彩和谐鲜明，画面细腻、准确，注重素描，其传世名作《泉》把安格尔对古典美的理想追求完美地体现了出来。安格尔在画面形式方面有着很高的艺术成就，把新古典主义推向一个高峰。古典主义到了后期

和浪漫主义彻底决裂，再后来出现了现实 人，不仅仅是表面和谐的形式美感，更重要的是

主义、印象派等。尽管如此，古典主义作为 其丰富的精神内涵，即人文气息。同样是心灵对

学院派的规则和典范，始终是后人研习的 美好事物的感动，虽历经岁月考验，仍然给人心灵

传统经典。 的震撼，理性中不乏感性的表达。

不难发现，古典主义美术的发展，与古 中国当代油画家靳尚谊先生把欧洲古典油画

希腊古罗马的艺术思想是一脉相承的，油 精神与当代中国民族艺术传统和精神有机融合，

画中的古典与唯美蕴含着强烈的理性，而 开创了中国油画古典写实主义学派，成功地在作

对人的赞美也是其中的主线，特别是文艺 品中体现出他个人对中国文化背景中古典美的理

复兴时期，提出了人文主义，把人的精神、 解。《塔吉克新娘》是靳尚谊先生在人物创作中

形象和身体作为艺术关注的中心。优美的 的代表作，画面中的新娘一身红装，代表着喜庆，

线条与和谐的构图以及完美永恒的人物形 在深色背景中红色更显现出丰富的层次。人物的

象无不体现出油画艺术特有的唯美倾向。 表情是画家重点刻画的，新娘含蓄低头，浓重的

双眉和大而明亮的双眸代表者东方的美丽眼神，

三、古典与唯美在当代 嘴角微微翘起暗示着新娘内心的羞涩与期待，暖

暖的测光处理下人物面部和手部的皮肤质感刻

在当代，古典与唯美似乎离我们很远， 画得柔润有度，画家通过古典主义手法表现了东

然而在油画艺术中，对古典与唯美的追求 方女性特有的美，然而画家也运用到中国传统绘

始终是延续的。油画艺术中的古典与唯美 画中对线条的处理，画面中的线条柔和而不失张

无疑成了人们心中的经典，如何使经典经久 力，体现了画家对中国传统绘画的理解和感悟。

不衰，艺术家们在不断地探索。而究竟如 杨飞云是中国当代著名写实画家，其作品以

何理解油画艺术中的古典与唯美，杨飞云 肖像为主，表现东方女性的美，带有古典唯美的

认为古典与唯美，其实最主要的东西是美 意味。他的画面体现着一种宁静和深远，如《大

术里有一个“美 ”字，美术如果有一个最简 山水》在画面上描绘的是侧卧在精雕细琢的传统

单的定义的话，那么用最朴素的一句话说 中式床榻上的女人体，背景是一幅中国传统水墨

出来就是用一点绘画的技术，去表现心灵 山水画，这一经典侧卧姿势和构图是西方绘画史

对于美好事物的感动，这就是美术的价值 上的经典图式，代表作品是文艺复兴时期意大利

和意义。杨飞云对美的理解，道出了当代油 的两位画家乔尔乔纳《沉睡的维纳斯》和提香的

画艺术古典与唯美的真正涵义。就绘画的 《乌尔宾诺的维纳斯》。乔尔乔纳笔下的维纳斯

技术来讲，古典主义油画在技法上已经达 躺在大自然当中，背景是远山，树和房子，透视感

到了纯熟的境地，当代油画家自然要认真 很强，充满诗意，近处的维纳斯沉睡在梦中，纯净

地研习其中的奥妙，为我所用 ，而心灵对美 典雅。而提香笔下的维纳斯从自然的仙境走进了

好事物的感动即是艺术家要表达的时代的 真实的生活中，具有了生活和感情的因素，而不

精神因素。古典主义艺术的美之所以打动 是神化了的女性。画面中维纳斯躺在贵族室内华

丽的床榻上，脚边是一只小狗，远处背景是两个女仆和窗台上的盆花。再看杨飞云先生笔下的“维纳斯”，一个眼神含蓄悠远的少女凝视远方，人物部分色调较亮，画家运用古典主义严谨的素描表现人体，而床榻和背景都融入暗色当中，背景的大山水是平面化处理，没有追求强烈的透视感，这一东方中国女性形象可以说是画家笔下的维纳斯，是画家对理想美的理解，对古典精神的感悟，对永恒美的追求。背景的大山水和中式的床榻象征着中国传统文化和艺术，而人物的动势与表现又象征着西方经典的古典艺术，画家在借用画面表述自己心中的大山水。维纳斯代表着美和爱，而人体美是古典艺术崇尚的对美的理想诠释。画家正是通过对人体的描绘体现自身对西方古典油画艺术和对中国传统文化的理解。

李贵君师从靳尚谊、杨飞云，同样通过古典主义手法描绘清纯的青春少女形象，带给人们的是一种关于青春的永恒记忆。艺术家表达的内容与他的生活方式及自身的个性是一致的，唯美的画面与其自身的生活追求有关，艺术家自身有一种追求完美主义的倾向。他赋予了当代油画中的古典与唯美新的形式和内涵，单纯的线条与诗意的色彩把新时代都市女性东方少女的纯洁与柔美表现得淋漓尽致，其中也体现着对传统古典油画中的规律法则的把握。作品不是脱离现实的尽善尽美，而是对现实生活中的某一瞬间的扑捉，把自身的审美体验融入画面，是自身诗意的追求和表达。

当代现实主义油画家中也不乏对古典与唯美的追求，把情感体验融入大自然的光与空气之中的孙为民就受到欧洲古典主义艺术的影响，作品表现了农村自然生活风貌独特的美，是对自然生命的赞歌。如在作品《暖冬》中，画家运用特有的笔触肌理表现朴实的风景和人物，暖暖的调子使画面尤其显得厚重饱满，蕴含着一种原生态的美，让人充满一种回归大自然的美好向往。王宏剑也是中国现实主义画家中的代表性人物，作品运用古典主义手法以表现黄河古道的人物等乡土题材为主，其中《天下黄河》画面上描绘的是黄河岸边一艘木舟停靠后几名脚夫扛下沉重的粮袋，画家通过展现这些荷重的人物传达出自身关于历史文明深沉的思考，是黄河养育了一代代黄河人，是黄河人通过勤劳的双手和强健的脊梁撑起了文化和历史。画家试图通过画面的经营把天地之精神注入画面，感知艺术的大境界。油画艺术中的古典与唯美在当代的精神内涵是对古典主义油画精神的把握，即在具象写实的基础上表现永恒的人性之美，是对人文主义的思考，是对人的精神的高度关怀，更是一种崇高美的境界。

综上，油画艺术的古典与唯美在当代有着极大的创作与发展空间，对美的追求是艺术家和观众共同的期待。事实已经证明，中国油画创作中已经涌现出众多的古典与唯美倾向的经典作品。通过对西方古典主义传统的不断探索和研究以及对博大精深的中国传统文化的深刻认识，对艺术的执着会使中国油画家具有更加宽阔的视野与蓬勃的创造力，中国油画的发展也将呈现出更加美好的未来。

参考文献

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5.

朱伯雄.世界美术名作鉴赏辞典[M].杭州：浙江文艺出版社，1991.

6.

古典主义美学精选篇9

【关键词】普桑；艺术继承；艺术革新

1 普桑古典主义绘画风格的形成

普桑1594年6月15日生于诺曼底省安德利镇的贵族家庭。少年时就喜欢绘画，他先受意大利绘画教师昆丹・法林（Quentin Varin）的影响，于1612年来到巴黎最先进入迪南・埃尔的画室学习绘画，有时间就努力学习欧洲文学和达・芬奇的解剖学、透视学，为绘画积淀丰富的理论基础。1623年为巴黎圣母院画了《圣玛利亚的安眠》作品，风格明朗、典雅而获得好评。

由于受意大利诗人马里诺观念的影响，1624年春天离开了巴黎来到罗马，在罗马生活了16年，托马里诺结识了红衣主教弗兰切斯科・巴贝里尼、巴洛克雕刻家贝尼尼和弗明索瓦・迪凯努瓦等大师。由于长时间学习意大利文艺复兴大师们的思想、理论、诗文、数学、解剖学和透视学、色彩和绘画，普桑已经基本掌握了罗马人的艺术技巧。

普桑受古希腊、罗马雕塑的影响，人物造型充满体积富有雕塑感，突出庄重典雅；构图对称、完整；多以神话、历史和宗教为题材；构思严肃而富于哲理性，具有稳定静穆和崇高的艺术特色；严格的素描和和谐的构图等这些都为古典主义艺术创作奠定了基础，普桑逐渐形成一种以古希腊、古罗马为形象楷模的古典主义画风。倘使普桑没有热爱古典文化艺术的心性情怀，倘使他没有深厚的古典文艺知识的积淀，没有掌握高超的文艺复兴大师的艺术技巧，他的作品就不会具有丰富的文化内涵，不会具有典型的古典主义气息，不会具有精妙的构图、严谨的素描、优雅的色调，以及浮雕一样的人物造型普桑。因此，普桑选择了向古典主义风格的回归，被世人视为法国古典主义绘画的奠基人及杰出代表。

2 普桑古典主义绘画的继承与革新

古典主义绘画的特点是以精神为内涵，提倡典雅崇高的艺术特色，庄重单纯的形式，强调理性而轻视情感，强调素描与严谨的外表、贬低色彩与笔触的表现，追求构图的均衡与完整，努力使作品产生一种古代的静穆而严峻的美。

2.1 在人物造型方面，普桑以古典雕像的美来表达他心目中纯朴而高贵的人物形象

在《阿尔卡迪亚的牧人》这一幅画中，绘画中的女子像希腊雕塑般的女子一样，体型健美、相貌俊俏，具有高雅端庄的气质。绘画中的男子是多么的傲岸、多么的生气勃勃，不同于那些行若衣架的舞台人物，像艺术家拉斐尔笔下的人物一样具有罗马真正的男人特征，是古典人物形象的典范。这是受古希腊、罗马雕塑的影响。

2.2 在艺术、绘画形式方面，普桑的绘画具有古典艺术形式：单纯、明晰、优雅，看上去像“晶莹剔透的水滴”一样

卡尔・尤斯蒂说：“普桑的绘画中充分体现出温克尔曼的古典理想，即适度的形式，单纯与高贵的线条，平静的灵魂和优雅的感情。

古典的绘画形式：巧妙的构图、严谨的素描、中和的色彩。在古典主义风格的所有画家当中，就构图而言，普桑堪称最革新、最独特、最优秀的画家之一。洛梅尼说他胜过拉斐尔，普桑作品的构图成为后世画家学习的典范。

普桑在绘画上急重视构图，他每幅作品构图都很巧妙，通过均衡、秩序、和谐的美的图式，传达出深刻的思想意蕴。例如《境界标前的酒神节狂欢》作品中舞蹈的人群手臂相接形成了很紧凑的一个链状结构；《随着时间之神的音乐起舞》作品中三女一男四位翩翩起舞的人，手牵着手，组成了一个环状的结构；《阿卡迪亚牧人》作品中躬着身子的两个人和站着的两个人分别形成对应关系，正好连成两组对角线式构图；《劫持萨宾妇女》把众多人物按近景、中景、远景纵深式构图分布，使每个人物在有限的画面空间中各得其所等等。所以普桑确实是一位构图非比寻常，独具魅力的画家。

2.3 注重“理性”

普桑非常崇尚理性，这里所说的“理性”是侧重于画家所使用的独特的绘画语汇而言的，是指绘画的形式元素的清晰、协调、严谨、精益求精。谨慎的态度，精心的构思，构图的均衡、和谐、稳定，人物的分布，人物的表情、衣饰、造型的逼真描绘，人物和风景有清晰的轮廓线，笔触的修饰和处理等等，一切都服从于“理性”的指导。使普桑绘画庄重典雅大气，散发着高贵的气息。德拉克洛瓦称他是“一位真正的革新家。”他的革新主要体现在以魅力独具的形式开掘了深刻主题，这正是他上承前人，后启来者的地方。

3 普桑古典主义绘画对后世的影响

17世纪下半叶，普桑绘画的艺术形式成为法国皇家美术学院官方的标准，并形成了一种官方的审美：普桑主义，反映了普桑绘画在法国具有巨大的影响力。因此，很多法国画家都探索、学习普桑绘画的艺术形式，都不同程度地受到普桑绘画风格的影响。画家大卫和安格尔等人学习普桑的古典主义绘画风格，成为18世纪的法国新古典主义。大卫的《求乞的贝利萨里》就是以“普桑的画法为榜样的。”大卫曾说：“如果在主题上我受到高乃依的启发，那么，在绘画技巧上，普桑是我学习的榜样。”后印象派大师塞尚曾说：“每次我从普桑那儿回来，我便更了解我是谁。”塞尚画面中坚实的形体，几何形的结构，是普桑绘画艺术形式在一定程度上的映现。

普桑在英国及其他国家也产生了很大的影响力，普桑的构图、素描、色彩以及非凡的想象力影响了很多艺术家。

普桑不仅继承了古典主义艺术的理想范式，而且开拓了古典主义艺术的新境界。他以自己独特的绘画语汇阐发了对宇宙、人生的深刻思索。他的作品引人无限遐思。

【参考文献】

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古典主义美学精选篇10

摘要：新古典主义是发生在十六到十七世纪欧洲由封建社会向资本主义社会过渡，资产阶级和封建阶级处于暂时妥协的一次思想文化潮流。它和“老古典主义”有密切的关系。文艺复兴时期伟大的艺术家拉斐尔与新古典主义杰出画家安格尔的艺术创作也有着密切地联系，作为新古典主义的代表人物、拉斐尔的崇拜者安格尔，在其绘画形式和绘画语言上，既固守了古典主义的传统，又有了新的突破。

关键词：拉斐尔 安格尔 古典主义 新古典主义

[中图分类号]：J2[文献标识码]：A

[文章编号]：1002-2139(2011)-18-0128-01

一、对古典主义油画的概述

古典的绘画，发源于古希腊和古罗马的绘画艺术，欧洲艺术史上曾经历过三次学习古典艺术的浪潮:第一次是文艺复兴时期，第二次是17世纪学院派绘画，第三次是18世纪末――19世纪的法国新古典主义。作为西方近代史上一次伟大的思想文化运动的文艺复兴，人文主义者以发掘古典文化，研究希腊、罗马的朴素唯物主义思想，追求科学求实精神的思想为先导，古典主义大放光彩。达・芬奇、米开朗基罗、拉斐尔都创作出感人的古典主义作品，被奉为古典绘画的鼻祖，特别是拉斐尔，被后世画家奉为不可逾越的偶像。16世纪末文艺复兴的艺术出现了衰退现象，到17世纪初，意大利学院派艺术、巴洛克艺术和卡拉瓦乔画派成为了主要的艺术流派。学院派绘画主张继承先辈大师的艺术传统，并强调绘画中的最高标准便是文艺复兴的古典主义绘画写实的特点，深深地影响了古典主义的发展。17世纪的法国古典主义，崇尚古典精神，以希腊、罗马的艺术为典范表现出严正、高贵、酷爱秩序的特点，推动了古典绘画和学院派的发展。整个18世纪艺术几乎都是在古典主义思潮影响下度过的。欧洲各国纷纷效仿法国建立美术学院，学院派成了正统艺术。到了18世纪中叶，古典主义艺术思想被庞贝古城的发掘和温克尔曼《古代艺术史》的发表所激励，欧洲对古代美术的兴趣又掀起了一阵高潮。这又为西方古典主义艺术的普及，奠定了坚实的社会基础。18世纪，法国绘画在造型艺术中取得了压倒一切的地位。新古典写实绘画以历史上的古希腊、罗马作为借鉴，狂热地崇拜古典艺术。

二、拉斐尔与安格尔绘画艺术中的绘画语言特点

拉斐尔(Raphael Sanzio，1483―1520)，作品一直被人们视为古典美术精神最完美的体现。安格尔称他是绘画之神。拉斐尔是西方美术史上最擅长塑造圣母形象的大师。他那一系列圣母像，把感性美与精神美和谐无间地统一起来，从而传达出人类的美好愿望和永恒感情。平易近人、亲切自然是拉斐尔作品的最大特色。在他笔下，深刻的知识和精心的推敲全溶在用流利线条构成的轻松自如的艺术世界中，纯真优美、庄重自然、明快清晰、和谐简洁，这些古典美术最推崇的品质，在拉斐尔身上获得了最鲜明的体现。因而，那些推崇古典风尚的美术家，都把他当成理想的楷模，恰如雷诺兹说的:他本人成为所有后代画家的样板。

代表作品：《美丽的女园丁》(约1606)，拉斐尔以圆润流畅的线条把圣母、耶稣和圣约翰的优美形象和谐地组合起来，创造出充满人间气息的、亲切的神的世界。这一世界远离了中世纪的精神，它那纯洁、明朗、单纯、自然的情韵更接近希腊的精神。

作为新古典主义的代表人物、拉斐尔的崇拜者安格尔，在其绘画形式和绘画语言上，既固守了古典主义的传统，又有了新的突破。向文艺复兴早期艺术家学习的时候，安格尔并没有完全追随。他认为早期艺术家们没有看到中间调子，没有观察到亮部和阴影里面的一切细微之处。他认为必须使人物形象能够转动，对安格尔来说，浮雕效果是通过在物体表面的所有部分巧妙细致地上阴影的办法达到的。同时，在用色上，他不画透明的阴影，而是把阴影涂得比较厚，并且在阴影里加了白色，例如从现藏卢浮宫的油画《瓦平松的浴女》上我们可以看到他用色就比较厚。他油画上很少用当时流行那种有光泽的褐色，并且当油画表面上的调色油被光线吸收后，就去掉了那种发紫的反光，呈现出一种金黄色的调子，同文艺复兴最出色的作品十分相似。随着时间的流逝，这些画益发美丽。这些油画技法从他一系列的宫女作品中我们可以清楚地看到。

三、拉斐尔与安格尔绘画艺术中的绘画观念异同

在拉斐尔的绘画生涯中，当时的题材即是历史插曲，是对现实中一个片段的描绘。可是，在安格尔看来，题材、自然、模特儿，都只是进行独特创作的依托而已。在一幅安格尔的作品里，题材不是轶事，而是构图。1842年安格尔的《路易十三的誓言》一画受到官方的赞赏，他对古希腊罗马的艺术和文艺复兴时期大师的作品倍加推崇，不惜直接借鉴其构图和形式。安格尔对政治、宗教不感兴趣，他把对美感形式的追求代替了对事件的关注。

四、总结

虽然安格尔直接师承大卫，但是在他的画面中有更多拉斐尔的情调，拉斐尔笔下的圣母是美丽的世俗妇女形象，在她们身上体现出慈爱、善良、温顺的优良品质，还略带几分贵族的高贵气质，如他的《西斯廷圣母》，就像一首优美的颂歌，将圣母的端庄和世俗的爱融为一体。拉斐尔的画面上始终洋溢着明净的色彩、柔和的光线和宁静而优雅的节奏感。拉斐尔的优美、诗一样的绘画语言启蒙了安格尔，并且这种风格影响了安格尔的一生。安格尔的绘画风格与拉斐尔如出一辙，画面上洋溢着的也是明镜的色彩、柔和的光线和宁静而优雅的节奏感，如上文提到的《瓦平松的浴女》。安格尔在罗马期间认真研究文艺复兴时期大师们的作品，在这些绘画大师的基础上，安格尔绘画中的线条更加简练和概括，从而更多的呈现出独特的艺术个性。

参考文献：

［1］ 朱伯雄编著.世界美术名作鉴赏辞典[M].浙江文艺出版社，1991

古典主义美学精选篇11

关键词：古典主义；20世纪现代文学思潮；学衡派；梁实秋；欧文·白璧德

中图分类号：1206.6文献标识码：A文章编号：1001—4608（2012）04-0141—07

1920、30年代，古典主义文艺思潮在中国的输入与传播，诚然在中国现代文学史上有着重要地位和深远影响。然而吊诡的是，被某种特定文化背景中主流文学思潮话语如“现实主义”、“浪漫主义”等主流文艺思潮所遮蔽的另一层真实面貌——“古典主义”在中国传播的历史际遇及其所折射出来的审美暗示，似乎还没有得到学界充分阐发而显得近于空白、遗漏。这使得“古典主义”在中国的输入、接受、传播与辐射曾由一度勃兴的历史际遇，继之迅速滑向低沉、寂寥、萎缩、消弥甚至弱化、衰微得无影无踪而不为人所知的现代命运。因此，择取并借重“古典主义”在中国传播之“历史际遇”及其对中国辐射之“审美暗示”这样一个论题视角进行深层的清理、审度与透视，就显得尤为必要。何况，古典主义在中国的植入、接纳、阐释及其对中国现代文学创作与转型之辐射态势，在某种程度上也是应历史的需要。事实上，此一植根于历史深处的论题势所必然地触及到三个问题的祛魅化甄定与崭新解析。通过对此一命题的整体性探究与观照，能使人们获得更多昭然著明的启示性解读视角，以下将对这三大问题层面指向分而述之。

一、多元文化背景下的学衡派思想张力与古典主义文艺思潮的植入

显然，学者于任何历史语境下所作出的诉诸于笔端的学术理论问题的睿智判断与灼见发问，似乎恰恰都不可避免地承载、传达、灌注甚至昭示着持论者的某种特别明显的理性认知倾向和言论立场的思想痕迹。同理，任何时代的知识分子因自身的价值取向所择取的话语立场及批评标准，同样或隐或显地在彰与蔽、扬与弃、褒与贬、崇与抑之间作出自身立场及意识倾向的评析。若用现代眼光去重新审视多元新思潮影响下的学衡派在20世纪现代文学史上的意义，自然有很多隐而不显或尚未明言的重大理论焦点问题需要回到历史原点框架中，作出推陈出新的双向阐释与清明可现的盲点探询。在特定历史背景中回眸、思考与探究学衡派文学观念倾向的文化语境之思想张力与古典文艺思潮的输入，无疑是20世纪现代中国文学研究的一个极为重要的视角。俞兆平则以一种超出习惯判断的高瞻眼量，对现代中国文学史上之古典主义文艺思潮开启了一种新角度的解读及解剖肌理的评估检点。他颇为精辟地尖锐指出：“从1922年至1934年左右，由学衡派和新月派汇成中国现代文学史上一股不可忽视的古典主义文学思潮。……以学衡派、新月派为代表的中国古典主义文学思潮对其持警觉、反思的态度，批判、抗衡现代性负面效应，坚持人文精神的立场，在一定范围内具有审美现代性的意义，也在一定程度上维系了中国现代文学发展中的均衡。”这段言前人所未言、发前人所未发的无可辩驳的文字，显然前所未有且无比清晰地标举着学衡派思想主张倾向对于中国传统文艺向现代中国文学的转型与发展，有着不可忽视“警觉”、“反思”、“批判”与“抗衡”的历史新启示意义。

学衡派自身理论体系所彰显现代性与传统性的审美视界之融合，不仅是现代知识分子于觉醒期的自觉省思、呐喊及其时代精神背景的现实呼应的反映，同时也是新时期文学的历史使命与知识分子个人文化精神、价值取向之追寻转型的旁射。它对现代中国文学的建构或多或少地提供了有益的参照。此一点恰恰被当下所忽略。在这一点上，梅光迪在《人文主义与现代中国》中做了丰富而独到的知性阐发：“人们可以在任何一本《学衡》的首页读到这群中国人的精神主旨的宣言。……（1）阐释中国文化的精神；系统组织中国文化的素材；（2）介绍并吸收西方哲学和文学的优秀作品和思想；（3）以合理、明智、批判的态度讨论当今中国生活中的各种问题和思潮及教育现状；（4）创造一种现代中国文风以表达新的思想和情感，同时又保持中文的传统用法和它固有的风采。整个纲领听起来温和而不激进，无可厚非。可是在如今的中国，温和已不再是美德，只会被视为太过于胆小，或者是墨守成规、极端保守的表现。”从梅光迪对学衡派思想主张之多重内涵所作出的这些考镜源流的正面描述、梳通与评析话语中，则可透视与侧重揭秘出学衡派思想主张被误读为一种庸俗、落后的保守主义杂烩，这就不可避免地遭受到学术界的严加批判且予彻底淡漠、鄙薄与抛弃。这只能视为对学衡派的一种主观化的粗疏、浅薄甚至是偏执性、滞后性、变异性及局限性的误读。遗憾的是，当下尤为缺乏对此一文学现象放置于其社会背景中加以思考并作出深层历史维度路向的新锐性质疑、分析与追问。

重要的是，对于学衡派思想主张之独特理论内涵与外来古典主义文学思潮输入中国所经历的兴衰起伏之历史全貌的复杂性问题，还多有深入考察的潜在空间。毕竟，古典主义文艺思潮在中国引介、认同、传播、接受、扎根并对中国现代文艺创作实践、发展路向产生一定启引效应的过程，都难免受到20世纪早期中国特定语境及社会背景意识形态的深刻影响。这一点并没有得到当下应有的重视与具体探讨。有学者极富阐释潜力地概述：“《学衡》是发表文史哲的学术译著和旧体诗的综合性刊物。在哲学方面，他们崇拜孔子和亚里士多德；在文学方面，他们鼓吹白璧德的新人文主义。维护文言文和旧体诗，反对白话文和新文学，从而形成了一种颇为独特的文学思潮。……‘学衡’派要求复兴孔子、亚里士多德等中外古代思想家的思想，同时又特别宣扬以白璧德为代表的美国新人文主义，反对新文化运动，反对民主主义和社会主义思想。”问题的症结在于，学衡派的思想立场碍于当时某些学者颇不以为然的偏颇理解，而未能引起学界系统而广泛的多维视角的印证。周冰心指出：“首先论者缺乏比较文学与世界文学的广阔视野，只是把古典主义看成是西方特定的产物，对古典主义的理解过于机械，而未能认识其普遍意义，也未能认识到古典主义在不同国家是有其不同的民族特色的，中国也不例外。其次是认为在五四时期这样一个激烈的反传统的时代，所有重要的作家都是学外国的，回归传统、崇尚古典几乎是不可能的。”显然，面对“五四”新文学时期各种新思潮冲击下，学衡派对古典传统文化的认可、持守及对极端、戏谑浪漫主义风潮的警醒、颠覆、抵制，却往往得不到学界更为根本的理解，反而招致缺乏高瞻气度的某些知识分子的冷嘲热讽之贬损甚至鄙薄诋毁的忽视困局。换言之，这也是后来白璧德新人文主义学者输入中国后，渐趋滑向遮掩、凝寂、疏忽、消退甚至扑朔迷离而不被多数人展开最为深刻的自觉解读、体认、整合与选择的缘起背景。

由以上的梳理可以看到，某些学者对学衡派思想主张进行了一些偏误性、拘泥性甚至硬性肢解式的遽然解读，以致其理论学说隐现着的深刻思想张力曾一度遮蔽而不被多数人知晓，这与其学说总体上不被重视的情形有关。在这个意义上，李怡颇具某些独到见解地指出：“20世纪90年代以‘后现代’的输入和传扬为契机，中国忽然‘发现’了保守主义的价值。一方面，在中国后现代主义的攻击之下，从近代到‘五四’一直到20世纪80年代的由启蒙所开辟的‘现代性’追求似乎已经千疮百孔、衰势毕现；另一方面，中国后现代主义的对于现代历史的质疑及其文化民族主义立场又鼓励我们‘重新’发掘了自近代以来的中国保守主义思潮，从国粹派、学衡派到新儒家，我们仿佛真可以理直气壮地将这些曾经灰头土脸的文化流派归结到‘世界意义的保守主义趋向’中去了，在‘世界’图景的光彩里，我们所有‘保守’都扬了眉吐了气，它们不仅不意味着‘封建’、‘落后’，而且还代表着中国乃至世界意义的睿智与远识。……中国保守主义命运的这一戏剧性的变化和‘后现代’的‘反现代性’一起，催促着我们从一个新的角度，亦即在一个更大的世界的范围内来思考和研究它们的相关问题。”事实上，学衡派毕竟代表了现代留洋知识分子，其思想学说尽管不可避免地存在某些历史局限性，但总体上也是具有启示性而不可全废的。学衡派对古典传统文化独特价值的深细阐释，一方面意味着对中国古典文化审美理想高度认可的内在视角，另一方面则呈示、凸显着中西文化交汇对自身文化的嬗递、演化现象有着不容忽视的影响。当然，学衡派的思想主张反而突显、标举着一代学者给予中国文学如何由“传统”向“现代”转型的较大关注及重重的历史困境迹象。实际上，这也为中国现代文学的建构提供了有意味的提示性、警醒性启发意涵与借鉴意义。

二、对“浪漫”时风的反拨：梁实秋对白璧德新人文主义理论话语的承传

具体而言，学衡派在较早之前就对白璧德人文主义思想学说作出的空间视野之译介、比照、接轨与宣扬。关于这一点，梁实秋对学衡派文化观念之精神价值及古今兼收并蓄的审美情结之现代意义也给予了明确的认同，同时也对学衡派在现代文学建构中的重要建树及历史贡献给予了纵深的肯定及准确的定位。对此，他从文学现象之宏观角度上饶有兴味地作出谙熟性的阐述：“‘学衡派’不仅从白璧德那里接过了人文主义这面旗帜，而且还努力在中国传统文化之中寻找‘人文主义’的精神。一时间，‘人文主义’成了‘学衡’诸人频繁使用的一个词汇。”诚然，梁实秋这段历史性总结则从现代文学建构深处为切入点，解读出学衡派思想主张的不同层面特征及其内蕴视角独特之文化内蕴的贡献，并暗示着学衡派之文化审视被极端扭曲化、阻隔化解读的原因及其深层内涵，为现代中国文学建构提供了一条富于启发性的思路，尤其是古典主义在中国的传播的历史端倪。然而，学衡派文人一度在新文化建设热潮中以传统“文言文”的形式译介、标举白璧德思想，使新人文古典主义学说自然而然地蒙上了“守旧”、“复古”的色彩而始终未能引起学界正面的大力弘扬、关注，导致当时勃兴白话文的现代文坛学者对其学说之历史面目产生一种至偏的误读、遮蔽的鲜明轨迹，由此可见一斑。有学者从一个更为宽泛的视野上点评了学衡派推崇白璧德具有现代性特质的理论学说的根本缘由：“学衡派所表达的许多学术观点确实同白璧德这位学术导师的观点有深刻的思想联系，前者接受了白氏的耳提面命。白璧德理论自称新人文主义为实证的人文主义，其实证性建基于白氏对人类文明传统的同情性评估。白氏并不主张复古，但他认为必须从传统中求取立身行事之道方可建构新人文主义的内省的思想文化体系。”从某意义上说，以上这些文字都证明了以吴宓、梅光迪为代表的学衡派及以梁实秋为代表的新月派与欧文·白璧德的思想主张及审美理想的精神诉求极为投合，甚至颇具学缘。这自然利于彼此文学理论观念上的趋同、呼应、沟通与秉承，从而为白璧德学说在中国接受、传播、阐释与重构提供了深层关联的历史契机及社会语境。确认此一点，对理解白璧德思想学说中国化的可能性进程因素具有极为重要的学术独特意义。

最值得关注的是，作为新月派代表人物，梁实秋不仅是古典传统文化的守望者、审视者、承袭者与批判者，而且更是古典传统文化与现代人文精神的省思者、会通者、兼容者与践行者。有学者于《新古典主义与浪漫主义的论战》一文中尤为首肯地申述“与学衡派不同的是，新月派在对浪漫主义的批判过程中比较注重自身理论的建构。因而，新古典主义理论对现代文学思潮的介入也开始迈向成熟。”也有学者更是一针见血地揭示：“综合考察新月派的全部文学活动求其一贯处，我们认为，新月派不惟不是浪漫主义，恰恰相反，反叛浪漫的古典主义才是其标志，而且是新月派之所以成文学之‘派’的凝聚点和黏合剂。”毋庸置疑，梁实秋由“浪漫”向“古典”的倾重，一方面是站在一个更高的角度，补正纠谬极端浪漫亦步亦趋的病态之现实需要；另一方面则在于标新古典传统文化在现代中国文学建构中的不可忽视的历史地位。有一点应该注意，白璧德思想学说能够在中国接受、传播并产生一定的影响力，梁实秋发挥的作用是极为关键且不可或缺的。梁实秋是一位具有深厚审美情趣及坚韧文化底蕴的文艺批评家，1924年在美国留学时，对未曾谋面的欧文白璧德及理论学说之先锋思想蕴涵颇为好奇。他在其著述文字中曾作了尤为熟谙的追忆与自述：“我初步的反应是震骇。我开始自觉浅陋，我开始认识学问思想的领域之博大精深。继而我渐渐领悟他的思想体系，我逐渐明白其人文思想在现代的重要性。”随之，梁实秋的思想则从极端之“浪漫主义”转到了多少“近于古典主义的立场”。若深入领会梁实秋这段如实自述的文字则自可发现：白璧德思想得到了梁实秋最为着力而深刻的回应、体悟、融通与秉承。然而，梁实秋并没有对白璧德理论学说给予过分拔高、彰显之意。

从根本上说，梁实秋从“浪漫”到“古典”的倾重和改变，恰恰可以说是时代大趋势使然。这对梁实秋后来的文学批评审美尺度也产生了富有成效的启示性助力。白春超曾从传播角度提及：“新月派用来反对感伤主义、浪漫主义、重审西方现代主义的理论支撑就是以理性为核心的古典主义精神，这种强调健康、和谐、正统、合乎常规的文学观，由梁实秋进行了系统的论述，而成为新月同人的一致追求。……新月派对古典主义审美理想的追求，确与他们的中国传统文化‘情结’密切相关。”梁实秋对泛滥一时的“浪漫”之反叛、悖离与驳斥，从某种意义上说是20世纪中国知识分子传统文化心态及审美精神的外射，也是对中西文化图景进行对镜比照后对“古典”传统文化重新发现、肯定的现代选择与启示。针对白璧德之“新人文主义”一术语，不少学者都作出了新的解读。李怡在《新人文主义视野中的吴宓与梁实秋》中曾言简意赅地强调：“所谓‘新’人文主义就是一种保守性质的古典主义的‘理性’。”此外，殷国明也曾切中肯綮地指出：“在美国，20世纪初期出现的‘新人文主义’（New Humanism），是持续的西方传统古典意识和文化保守主义思潮的产物。……新人文主义在某种程度上就是欧洲古典主义的延伸，它对于美国在20世纪初风起云涌的现代文艺思潮及其反叛倾向，表现出了极大的不安和反感。他们害怕美国在这场从传统到现代的文化变革中，失去传统的价值标准，丢掉文化的根本。……白璧德是这方面的代表人物。”显然，殷国明这段富有启发性的精见卓识，正是从具体的历史背景与思想根源的文化特质上对白璧德“新人文主义”作出了具体而细致的探考、疏证、考察并提出了极为贴切的新解。若从20世纪中国早期文化新思潮传播的史料辨正角度看，白璧德所倡导的新人文主义学说，显然与中国传统文化审美理想有着深刻内在契合性之历史渊源。揭示此点的同时，对1920、30年代现代知识分子“借镜西方”与“持守正统”的文学现象之前后因缘略作历程的回顾及深入的探讨，就显得尤为必要。

三、借镜西方与持守正统：古典主义与中国传统审美方式的昭显

从中西文化特质之审美理想的新视角层面来审视，东西方传统文化思想蕴含可以说呈现、透视出诸多令人称绝的相契、吻合的精神诉求与具有通约性、可比性的价值取向。尤为深刻的是，面对多元新思潮冲击下的“五四”新文化的历史性境遇，学衡派、新月派知识分子始终以一种“持衡”的高瞻气度和强韧历史观，对中西文化观之孰优孰劣展开预言式的新解读与透视，特别是在“借镜西方”与“持守正统”两大问题方面。记得吴宓较早就对中西文化之交融互渗作了系统的思考，他曾颇具公允稳健地作出涵摄性的缕析：“西洋真正之文化，与吾国之国粹，实多相互发明想到裨益之处，甚可兼蓄并收，相得益彰，诚能保国粹而又倡明欧化，融会贯通，则学艺文章必多奇异彩……儒家的人文主义是中国文化的精华，也是谋求东西文化融合，建立世界性新文化的基础。”从吴宓这段的确令人耳目一新的话语中的文化溯源之透视，则可见出中西传统文化之审美理念有着内在的深度关联与鲜明独到的相契印迹——“古典主义”审美理想。这也是古典主义文艺思潮得以在1920、30年代新时期的独特历史文化语境中输入中国，并在中国传播、接受、影响的历史背景和思想土壤。

若追根溯源则可发现，学衡派、新月派知识分子有意师承白璧德之新人文主义学说并引领人们洞悉到一味地“弃正统”而“扬外来”的种种隐患，诚然有匡救时弊的现实需要。“宓所资感发及奋斗之力量，实来自西方。质言之，宓爱读《柏拉图语录》及《新约圣经》，宓看明（一）希腊哲学（二）基督教，为西洋文化之二大源泉，及西洋一切理想事业之原动力，而宓亲受教于白璧德师及穆尔先生。亦可云，宓曾间接承继西洋之道统，而吸收其中心精神。宓持此所得之区区以归，故更能了解中国文化之优点与孔子之崇高中正。宓秉此以行，更参以西人之注重效率之办事方法，以及浪漫文学、惟美艺术，遂有为《学衡》、为《文学副刊》。”这则材料无不充溢着吴宓对白璧德思想锋芒给予的一种心悦诚服认同与较为清晰的肯定，同时也从某种意义上披露、凸现了白璧德理论学说对其浸染、影响颇深。实际上，针对历代文坛上各种思潮的此起彼伏的文学现象，梁实秋曾至为有益地评析与总结：“以西洋文学而论，古典主义，浪漫主义，写实主义，也并非是‘继而代兴’的那么简单。所谓主义云云，从来不能概括的指定某一时期某一作家某一作品而无例外。古典，浪漫，写实，都差不多有同样长短的历史，并不是像一位父亲一位儿子一位孙子那样的‘继而代兴’的。”从某种意义上说，学衡派对学界文坛过于推崇浪漫主义的隐患给予了合乎历史事实的揭示，这对20世纪早期的现代中国文学构建提供了开创性意义的有益思路和极高的学术价值。

值得关注的是，若从中国古典传统审美方式昭显的理想境界看，中国传统文化之古典精神自然散发着一股古代文明特有的中庸、贵和、谐适的气息。如：“君子同而不和，小人和而不同”、“克己复礼为仁”（《论语》）；“天时不如地利，地利不如人和”（《孟子》）；“和实生物，同则不继”（《国语》）；“中者，天下之所终始也；而和者，天地之所生成也”、“天地之美恶，在两和之中”、“举天地之道而美于和”（《春秋繁露》）；“喜怒哀乐之未发，谓之中；发而皆中节，谓之和。中也者，天下之大本也；和也者，天下之达道也。致中和，天地位焉，万物育焉”、“乐者，天地之和也；礼者，天地之序也。和，故百物皆化；序，故群物皆别”（《礼记》）；“以和邦国，以统百官，以谐万民”（《周礼》）；“夫明白于天地之德者，此之谓大本大宗，与天和者也；所以均周天下，与人和者也。与人和者，谓之人乐；与天和者，谓之天乐”（《庄子》）；“声出于和，和出于适，和、适，先王定乐由此而生”（《吕氏春秋》）；“今若国之与国之相攻，家之与家之相篡，人之与人之相贼，君臣不惠忠，父子不慈孝，兄弟不和调，此则天下之害也”（《墨子》）；“不偏之谓中，不易之谓庸。中者天下之正道，庸者天下之定理”（朱熹《论语集注》）等等。梁实秋在其著述中也多次强调：“中庸者，即避免极端，以求事物之宜。”从以上较为典型的引文看来，中国古典传统文化无不体现出的是一种“不走极端”、“不过分”、“适宜或恰到好处”的思想精髓。

若从历史生成的角度探视，西方古典传统文化所强调的美感文化形态理论渊源，更多地标举、透视着一种特别意义的“谐和”、“秩序”、“节制”、“适宜”、“均衡”、“静穆”之美。在西方，最早对美进行哲学思考的毕达哥拉斯学派认为：“美在和谐”、“和谐起于差异的对立”；赫拉克利特则强调：“对立造就和谐”、“疾病使健康成为快乐，坏事使好事成为愉快，饥使饱成为愉快，疲劳使安息成为愉快”；亚里士多德认为：“美的主要形式是秩序、匀称与明确”，“悲剧是对于一个严肃、完整、有一定长度的行动的摹仿”。此外，温克尔曼认为：“希腊杰作有一种普遍和主要的特点，这便是高贵的单纯和静穆的伟大。正如海水表面波涛汹涌，但深处总是静止一样，希腊艺术家所塑造的形象，在一切剧烈情感中都表现出一种伟大和平静的心灵。”海德格尔对“古典”一词则这样理解：“古典的风格本质上体现着这种安宁、简化、缩略、集中——最高的强力感集中在古典类型中。”马克思在《1844年经济学哲学手稿》则认为“人”也按照“美的规律”来建造。多米尼克·塞克里坦则认为：“构成古典主义理论基础的一部分是模仿的理论，一部分是对于理性的极度信仰。”朱立元对西方古典传统审美理想也曾总结：“希腊人的‘理性一知识’精神就成了古典的内涵。”也有学者这样由浅入深地概述：“和谐为美的艺术追求在客观上要求理性的参与。……古典主义者都是普遍人性论者，……作家对一切人和事物的描写，都必须符合这种恒常的义理规则，符合理性的东西一定是和谐的，如果没有理性的判断，就无法驾驭作品、达成他所一直追求的那种古希腊式的中庸与和谐。”另外，张林杰鞭辟人里地宣示：“在文学观上，它（古典主义）反对浪漫主义，认为浪漫主义放纵情感与想象，以个性取代伦理原则的普遍性，背离了和谐、均衡的美学原则，它要以理性精神为基础，重建古典审美理想。”可以肯定的是，古典主义文艺思潮在中国传播的文化特征所折射出来的宏大意识形态之审美暗示与美学精神，一方面包孕着特定时代意识中独立审美价值之独特意义，另一方面则在相当程度上体现出西方古典主义文艺思潮与中国古典传统文化有着具体历史场景之中的深度内在契合。

古典主义美学精选篇12

关键词：新古典主义；建筑史；古典复兴；欧洲建筑

中图分类号：J59 文献标识码：A 文章编号：1005-5312（2013）20-0025-02

一、新古典主义建筑出现的背景

新古典主义建筑风格出现的时间是18世纪后半叶至19世纪中期，地点主要分布于欧洲的法、英、德、俄及美国。

受启蒙运动的思想影响，对民主、共和的向往唤起了人们对古希腊、古罗马的礼赞。新兴资产阶级由于政治上的需要，企图从古代建筑遗产中寻求思想上的共鸣。当时考古学取得很多的成绩，古希腊、罗马建筑艺术珍品大量出土，为这种思想的实现提供了良好条件。

此时欧洲各国相继完成工业革命，资本主义得到迅速发展，城市的规模日益扩大、建造业面临极好的发展机遇。以铁为代表的新材料在建筑中大规模应用，给建筑带来更多的可能性。

二、新古典主义建筑概况

新古典主义建筑又叫古典复兴建筑，主张向古希腊和古罗马共和国时期的建筑实物学习。新古典主义建筑大致在法国以罗马式样为主，而在英国和德国，希腊式样较多。在各个国家的发展有所不同，且随经济、政治、文化等因素不断变化。

建筑采用古典形式，主要为资产阶级服务的公共建筑。如法院、银行、交易所、博物馆、剧院等，对一般的住宅、学校等影响较小。

新古典主义风格后期开始与城市建筑、住宅等相结合，被社会各个阶层进行演绎，出现了将各种建筑元素混合运用的奇特建筑形象，也反映了建筑创新的枯竭。

三、各国新古典主义建筑的发展

（一）法国新古典主义建筑

法国是欧洲新古典主义建筑的中心。法国大革命时在巴黎兴建的万神庙是典型的古典式建筑；拿破仑时代在巴黎兴建了许多纪念性建筑，其中雄师凯旋门等都显示了古罗马帝国时代建筑的特征。

1.古典复兴风格

代表作品：巴黎先贤祠（即万神庙）（图1）

设计者：索夫洛（J.G.Soufflot）

建造时间：公元1755-1792

功能：纪念国家重要人物的公墓

特征：将希腊十字的集中平面形式与中世纪哥特式尖拱顶相组合；运用先进的三层穹顶结构，建筑形象新颖，结构庄严简洁。

2.帝国风格：产生于古罗马帝国风格，为拿破仑专制帝国服务，彰显帝国权威的建筑风格。

代表建筑：雄狮凯旋门（图2）

建成时间：公元1836

特征：全新的单门洞形式，四个立面开门洞，立面无壁柱，雕刻重点集中在平顶屋，但并不繁复，并以此为中心设置圆形广场，突出威严。

以拿破仑提倡的古罗马帝国风格为主导，借助庞大的体量与古典建筑的典雅气质，表现出统一帝制和王权的强大力量。

（二）英国的新古典主义建筑

英国的新古典主义建筑呈现出多流派、多风格的发展状态。罗马复兴建筑并不活跃，而希腊复兴建筑则占有重要地位，代表作品有大英博物馆、爱丁堡大学等。后期出现了浪漫主义与哥特复兴建筑风潮。

1.罗马复兴建筑

代表建筑：巴斯城的联排住宅区（图3）

建成时间：公元1745

特征：模仿古罗马角斗场的风格与布局，气势十足。

2.希腊复兴建筑

代表作品：大英博物馆（图4）

建造时间：公元1825-1847

背景：为对抗帝国主义拿破仑，转向古希腊

特征：高贵、纯净、简洁。

由于英国在18世纪与19世纪处于政治、经济双重变革期，因此英国的古典主义建筑复兴是对以往多种风格的复兴，在欧洲是比较特殊的一种。新古典主义建筑风格尽管在此时的英国占领主流地位，但并不代表建筑发展的全部特色。

（三）德国的新古典主义建筑

普鲁士国家在当时已发展到帝国时期，国家强盛兴旺，因此希望通过古典复兴风格的建筑显示国家实力。德国的古典复兴建筑风格以希腊复兴为主，同时对古典建筑风格具有创新性借鉴的特点。

1.古典复兴建筑

代表作品：勃兰登堡城门（柏林）（图5）

建造时间：公元1788-1791

特征：基本模仿雅典卫城山门，只将原来的三角墙变为罗马式平顶山墙。

缺点：没有凯旋门的厚重和卫城山门的纵深，并不雄伟。

代表作品：阿尔特斯博物馆（即柏林老博物馆）（图6）

设计师：辛克尔

建造时间：公元1823-1830

特征：建筑平面呈长方形，外部由18根古希腊爱奥尼克柱式组成长廊立面，内部有罗马圆形穹顶大厅。顶部的山墙是为遮盖穹顶所设计，既保持建筑整体性，又会获得意外的惊喜。

（四）俄国的新古典主义建筑

18世纪初俄国逐渐强大起来，开始修建一座新城――圣彼得堡。自此，大批规模宏大的新古典风格的宫殿纷纷落成。同法国相似，建筑外部基调肃穆古典，内部装饰华丽，同时尺度较大。

1.古典复兴建筑

代表作品：夏宫（图7）

建造时间：公元1704年下令兴建

特征：建筑外部形象简洁典雅，内部巴洛克、洛可可风格装饰奢华。

俄罗斯新古典主义建筑的典范：圣彼得堡海军部大楼（图8）

建造时间：19世纪早期

设计师：扎哈洛夫

特征：海军部大厦长达480米，全楼横向划分为三个区域；

上部的塔楼带有爱奥尼柱的围廊形式，再向上通过穹顶与尖锥顶相连；具有超大的尺度规模，与中心广场建筑群相连。

（五）美国新古典主义建筑的发展

美国独立以前，建筑造型多采用欧洲样式。建国后，各州开始兴建公共机构，全面引入新古典主义建筑模式。其中最具有代表性的是美国第三任总统托马斯・杰斐逊。

1.古罗马复兴建筑

代表作品：国会大厦（图9）

设计师：威廉・托恩顿&华特等

建造时间：公元1793-1867

特征：庄严典雅，雄伟创新

建造过程：最初的大厦方案为长立面与万神庙的中心的结合，后因为经过发明“烟叶柱式”与“玉米柱式”，建筑体有变化，同时扩建两边，并用铁结构设计穹顶。

2.古希腊复兴建筑

代表作品：弗吉尼亚州议会大厦（图10）

特征：仿照古希腊神庙设计，是在美国兴建的第一座政府建筑，此后美国权力性建筑都受影响。

美国文化与欧洲文化有非常紧密的联系，古典风格从18到20世纪也一直影响着美国建筑。资产阶级民主派倾向于罗马复兴风格，而希腊复兴风格主要在华盛顿、费城、纽约和波士顿等北方大工商城市。但美国与一些欧洲国家一样，对古典复兴风格运用有着很强的再创造性和创新精神，并且已经显示出与欧洲不同的简化特色。

四、新古典主义风格的价值与历史地位

新古典主义风格与文艺复兴风格一样，都是建筑艺术发展到一定阶段以后，人们对于古典风格的怀念与回归，表现出建筑艺术的发展是呈螺旋式上升的一种规律。

新古典主义不是一种绝对的复古，而是采用新技术，并对从前古典风格进行优点吸收后的创新的回归。古典复兴风格为统治阶级利用，彰显帝国权力，争取民主与自由。

古典主义美学精选篇13

1.统一的审美标准与既定规则的支撑

所谓的传统即是不断被肯定的惯例，它“需要公认的美善标准和既定的规则来支撑，这些标准和规则不是个人所能决定的，很大程度上取决于社会公意，进而形成社会的审美价值”。马克思认为艺术品的最高价值是经由其他社会方面的价值一起完成的，包括社会价值、道德价值和宗教价值。这种价值观经各代的思想者通过研究艺术和诗歌来给美作以抽象的定义，用最带普遍性的术语来表达美的标准，为其找到一些普通使用的公式，成为一种审美经验。相应地在艺术创作中便形成了艺术运动的固定原则乃至共同的标准。而在传统社会中，个人生活在传统之中，传统是代代相传不变的经验，古典主义艺术正好符合这种不具有个人色彩、不反映个人观点、不具有过激的创新风格，也不是为了适应市场需求而创作的特征。在现代西方资本主义社会中，现代人除了自己以外已经对任何价值系统丧失信仰，出现了艺术上的个人主义。人们或是对社会秩序公然表示敌意，或是根本漠不关心，任何形式的限制都被视为是一种局限。但是，这些社会和心理事实已经使艺术家在现实社会中难以立足。也就是说，如果艺术家有绝对的自由，任何事物只要经由他的认可都可以成为艺术，那么艺术就将停留在这种情况下，再无超越和进步的可能了。因此，在现代社会中，传统的已受到认可的古典主义被继承、弘扬，形成先后延承、生生不息的发展态势。

2.哲学与美学的影响

理论对实践起到不可小视的指导作用。从这个角度出发，西方文艺实践的发展与哲学思想的发展息息相关。就艺术创作上的古典主义传统而言，它的形成是同古典哲学、美学的不间断发展相联系的。西方哲学源于古希腊，从古希腊诸位哲学家提倡的希腊艺术创作的最高理想—合式原则，到17世纪波瓦洛提出的文艺创作上的理性原则，以及18世纪启蒙运动的滚滚洪流中康德、黑格尔缔造的德国古典哲学的殿堂，而德国古典哲学也成为现当代哲学的直接源头。现当代西方哲学不论哪个流派，都不能不面对古典哲学这深厚的传统，那些试图从古典哲学中寻找思想资料的现当代西方哲学家，固然会自觉地把古典哲学作为自己思想的起点。

3.文化源头的相关性与古典文化的复兴

就整个西欧范围而言，各个国家拥有大致相同的文化源头，拥有共同的。19世纪之前，在西方美术史的撰写和美术史的教学工作以及欧洲重要博物馆的收藏中，古典艺术仍旧占主流。由古希腊罗马作为古典主义文化的源头，自意大利在14世纪重新热衷于古典主义文化艺术遗产开始，恢复古代文化及艺术风格便成为可能。历经数代，虽然产生了其他艺术样式和艺术风格，但突然出现了惊人的“退化”现象，20世纪的艺术家们，比如意大利新艺术运动的画家卡索拉蒂、未来主义的艺术家巴拉等，这些艺术家的创作在经历一段激进倾向之后便重新投入古典主义的怀抱。另一方面，西方现代文明也正是古希腊文明与基督教文明共同孕育的果实。当艺术作品进入传统的艺术体系之后需要一种来源于艺术史的质量认证的标准，这暗示了恒久的质量需要一种传统性的因素作为参照和比较的框架，而从文化的层面出发，古典主义传统难以更移。

二、造成西方古典主义绘画传统具有持久性表现的其他因素

古典主义美学精选篇14

由于存在“大陆法重视理论与逻辑，英国法重视实践与经验”的法律传统界分，再加之英美契约法成形较晚，于是人们通常会认为，大陆法系契约法理论似乎肯定要比英美契约法理论丰富、高深和发达许多。但令人疑惑不已的是，在现代合同法重大理论的创造发展以及对国际契约规则的贡献方面，英美法似乎要比大陆法更具优势，这一点甚至连欧洲大陆的学者也深受困扰。{1}尤其是最近几十年来，大陆契约法表现出自我封闭、死气沉沉的保守倾向，相反，英美契约法则堪称后起之秀，理论创新兴旺蓬勃、层出不穷，并呈现出“青出于蓝而胜于蓝”的强劲发展势头，已经在相当程度上代表着现代契约法的发展潮流。或许正是在这样的背景下，王泽鉴先生才会说，英美法的精髓在于契约法和侵权行为法。{2} 当然，近代以来的契约法理论可以划分为古典契约法理论、新古典契约法理论和现代契约法理论三个阶段，每个阶段的内涵、取向和规则设置都有很大的不同。包含在《法国民法典》和《德国民法典》中的大陆契约法是古典契约法理论的开创名篇，此种由“法国民法典之父”波蒂埃和德国“近代民法学之父”萨维尼等大师合奏的民法理论交响也代表着古典契约法理论的最高峰。但遗憾的是，法典编纂意味着法律发展的结束，{3}或者至少是法律理论繁荣的终结。在古典契约法阶段之后，我们在欧洲大陆已经很难觅见像当年萨维尼、普赫塔、蒂堡和威尔克尔等所进行的热烈而宏大的理论讨论。民法法典化导致了大陆契约法的自我封闭和反理论倾向（Anti-Theoretical Nature），相关学术研究止步于对法典条文的解释和注释，采取极端纯粹的概念法学或法律形式主义的研究方法，极少参考借鉴哲学、经济学等其他学科的理论资源，因此也鲜有重大契约理论创造（grand theories）问世。 反观英美契约法，虽然其在近代的体系化和一般化是在大陆契约法的影响下完成的，但由于英美契约法（理论）始终秉持开放性倾向和多元化思维（尤其是美国契约法），致力于规范与实证，法学与哲学、经济学、社会学等学科的理论统合，{4}从而在古典契约法阶段之后奉献出了无数的重大契约法理论创造，并因此开创了新古典契约法和现代契约法两个契约法理论阶段的新纪元，带来了契约法理论的勃兴，其中尤以梅因的“从身份到契约”、富勒的“信赖利益”、吉尔默的“契约的死亡”、阿蒂亚的“合同自由的兴衰”和麦克尼尔的“关系契约”等诸学派理论最为著名。本文集中讨论美国契约法理论的三个历史发展阶段：即古典契约法理论、新古典法契约理论和关系契约理论的“演化三部曲”。了解美国契约法理三个阶段的演化有助于我们能更好地洞察美国契约法的历史与现实，及时把握美国契约法的未来发展方向，并为中国契约法理论和契约法治提供有益的借鉴和参考。 古典契约理论：契约法理论的形成与建构“曲” 在契约法的发展史上，古典契约法（classical contract law）的形成是最为重大的历史事件，因为它开创了契约法发展的全新局面。18、19世纪的资本主义社会在思想解放和经济发展的双重作用之下逐步进化出了一般的契约法原则、理论和规则，形成了统一而稳定的契约法秩序和理念，这就是所谓的古典契约法。尽管古典契约法理论的开创始自大陆法系，但在英美也同样经历了这样的一个过程。正如法学家阿蒂亚所言，虽然英美合同法理论规则很多都可以追溯到中世纪，但现代法律的基本原则大部分在18和19世纪才得到发展和阐释。这种基本原则，或许更多的是法院对合同问题的普遍处理方法，可以被认为是合同法的传统或古典理论。由于现代契约法在根本上仍然生存在古典契约法的基本模式和理论之下，因此如果没有一些关于古典契约法背景和渊源的知识和理解，几乎是不可能理解现代法律的。{5}总之，古典契约法理论是契约理论形成时期的理论成果，体现为契约法形式理性化和系统化过程。 从宏观社会背景上来说，古典契约法其实就是指资本主义自由竞争时期的契约法。在这一时期，资本主义经济战胜了封建主义经济，理性主义哲学战胜了经院主义哲学，民主政治战胜了封建和神权专制，与此相适应，代表理性主义和自由主义的法学理论战胜了代表神学和封建专制的法学理论。古典契约理论不仅浸透了近代经济思想、哲学思想以及政治思想的影响，而且深受近代法哲学的影响。在这些思想的影响下，古典契约理论不断拓展自身的外延和丰富自己的内涵，并将其建立在科学的基础之上。{6} 从理论脉络上 说，英美法中的古典契约法理论是在英国的波洛克（Pollock）、安森(Anson)、美国的兰代尔（Langdell）、霍姆斯（Holmes）和威灵斯顿（Williston）等人逐代接续发展和演化中最终得以确立的，古典的一般化契约法契约理论以美国《第一次合同法重述》的出台为其最高潮。 首先，在哈佛大学法学院首任院长兰代尔的法律科学化和概念主义法学思想影响之下，美国合同法也开始了向古典契约法和契约理论迈进的过程，并逐步理论化、体系化和法典化。作为契约法新大陆的发现者，兰代尔在1871年出版了《合同法要论》一书，对合同理论作了系统的论述。书中的具体内容包括：对要约的承诺、拍卖竞投、同时履行的条件、停止条件、解除条件、对价、债务、请求、独立及非独立的契据和允诺、同意、通知、要约、条件的成就、要约的撤回、单边及双边的合同等等，第一次使得美国合同理论初步成为一个有自身逻辑关系的体系。{7} 其后，霍姆斯于1881年出版了《普通法》一书，其中也对合同法的一般原理进行了较为详细和系统的论述。霍姆斯是一位典型的实证法学家，主张客观地看待法律事物；同时他还是典型的实用主义者。因此，他一方面采用了奥斯丁的分析法理学方法，并继承发扬兰代尔的理论体系；另一方面，他还从梅因的《古代法》中汲取了历史进化的思想，反对像兰代尔那样完全按照古代罗马法的模式改造英美法，主张从普通法本身寻找进化的因素。于是，霍姆斯就在普通法的基础上，运用科学分析的方法，总结出了美国合同法的基本原理。霍姆斯契约理论的最大特点就是强调契约的外在性，即契约必须具备一定的形式要件，按照一定的方式缔结才能产生法律的效力，否则就没有契约的存在，也更谈不上契约的责任。{8}其中最核心的外部性理论就是对价交易理论。 最后，兰代尔的另一位重要继任者是威灵斯顿，也正是通过威灵斯顿之手，美国古典契约法和古典契约理论最终得以形成。1895一1938年这段时间应该是威灵斯顿对于美国契约理论贡献最多的时间。就是在这段时间里，他担任哈佛大学法学院教授；努力起草国家统一的商业法律；出版了传世经典《合同法》多卷本；担任《第一次合同法重述》的报告人。正是通过这一系列的起草制定法、梳理合同理论和体系、重述契约法规则的工作，威灵斯顿也继承兰代尔和霍姆斯契约理论的基础上最终确立了美国的古典契约理论。 当然，美国古典契约理论的最终成形应当以1932年《第一次合同法重述》的出台为其标志。美国重述的产生是为了实现法律的确定性和既有判例法灵活性的有机结合。因为根据当时的法律报告，美国法存在着不确定性（uncertainty）与复杂性（complexity）两大痼疾，而导致此种缺陷的原因则主要有三个：法律人在普通法的基本原理上缺乏一致意见；缺乏对普通法的系统发展；缺乏对法律术语的精确使用。{9}在美国法学会看来，克服美国法上述固有缺陷、逐步提高美国法律的水平（确定性与简洁性）的方法就在于通过法律的重述来“澄清和简化法律”。澄清和简化法律是一个写进美国法学会章程的目标，并在 1932年《合同法重述》诞生时再次得到休斯和威灵斯顿的强调。{10}总之，美国法学会旨在通过法律重述的形式来减少判例法的庞杂性，形成一套容易接受的规则体。{11}从而在保留判例法灵活性优良传统的基础上，追求法律的形式理性化和确定性，并实现社会正义。 就其内容而言，重述首先分章，每章又分节（topic），节下为基本条文（section），基本条文后有评论和举例（COMMENTS＆ILLUSTRATIONS ）、报告者注解（REPORTERSNOTES）、案例援引（Case Citations）等对条文的详细解释和说明，内容丰富浩繁，阐释详尽，实乃古典契约理论集大成之作。{12}重述体系严谨、逻辑清晰、理论深厚，完全展现了古典契约理论的魅力，并且重述还代表了美国契约法学界对大陆式的法典化与英美式的判例化模式的一种成熟的认知态度和调和做法。新古典契约理论：契约法理论的调整与改良“曲”。 尽管建构了体系化的契约法治秩序，但古典契约法理论天然的具有僵化、不连续、静态、演绎以及不灵活等诸种缺陷，新古典契约法理论正是此种对古典契约法不能更好适应社会交易现实的诸种缺陷而进行改造运动的成果。所谓新古典契约法（neoclassical con-tract law），就是鉴于古典契约法在应对新的社会情势方面的不足，人们以灵活和“例外的方 式”对古典契约法和古典契约理论加以调整和改造，旨在加强契约法对于社会的回应性和灵活性的一种契约法律系统和理论的总称。 新古典契约法理论是当今英美契约法领域的中坚力量和主流学说，{13}学术势力强大，代表人物众多。比如当代著名法学家阿蒂亚（Patrick Atiyah）、科宾（Arthur Corbin）、埃森博格（Melvin Aron Eisenberg）、吉尔默（Grant Gilmore）、法恩思沃斯（E. Allan Farn-sworth）、富勒（Lon Fuller）、凯斯勒（Friedrich Kessler）、克卢曼（ Anthony Kronman）等都是新古典契约法理论的力主者。有如此众多的大牌法学家的齐心倡导和协力拥护，新古典契约法理论想不成为英美主流契约法理论都难。 从法律文本上来说，新古典契约法理论的典型代表是美国《统一商法典（简称U. C.C)》第二编和《第二次合同法重述》。{14}《统一商法典》是美国统一州法委员会（NC-CUSL）和美国法学会（ALI）联合组织制定的一部示范法，1952年正式对外公布，起草人为卢埃林。《统一商法》现已为美国50个州所采纳，对世界各国的民商事立法及国际民商事公约产生了深远的影响，其重要地位举世公认，被誉为英美法系历史上最伟大的一部成文法典，而其买卖编是融合法典法与判例法、法律现实主义与法律形式主义的新古典契约法的经典文本；《第二次合同法重述》则是新古典契约法学家法恩思沃斯负责起草的新古典契约法的另外一部经典法律文本。它是在《统一商法典》和普通法的影响下对作为古典契约法代表的《第一合同法重述》加以修改基础上完成的。英国著名合同法学家特莱特尔（Sir Guenter Treitel）认为，美国法学会的《第一次合同法重述》、《统一商法典》（尤其是第一编“总则”与第二编“买卖”）和《第二次合同法重述》对《统一商法典》的吸收是20世纪合同法三个最为重大的里程碑(landmarks)。{15}当然，《统一商法典》和《第二次合同法重述》之所以声名显赫、功绩卓越，主要在于它们承载和代表了当今英美契约法的主流契约法理论和契约法思想：新古典契约法理论。 从总体内容上来看，新古典契约法理论表现在以新型判例调整既有法律规则之不足，大胆承认内涵更为宽泛的新型原则、制度和理论，如允诺禁发言原则、诚实信用原则和显失公平原则等等，并在进行契约筹划时，留有解决争议的余地。可以说是对古典契约法理论无法回应所有社会现实和法律案件而做出的例外修正，其主要内容包括：(1)由于古典契约法遵循典型的法律形式主义进路和方法，因此对于古典契约法弱点的修正就必然把矛盾直指法律形式主义。比如《统一商法典》对要约承诺规则、口头证据规则、文义解释规则等形式主义规则的批判和就抵制即其著例。(2)显失公平原则、诚实信用原则和信赖原则等弹性标准原则的出现，注重法律规则与弹性原则的结合，如两次《合同法重述》第90条的变迁体现了新古典契约法的态度。(3)承认商业贸易习惯和交易惯行对于契约的重要作用以及契约之现实主义思路，如《统一商法典》第1一201(3)条的规定。(4)为了缓和古典契约法理论因强调契约绝对责任所生之僵硬性而例外适用契约目的受挫制度与履行困难制度，使得允诺人可以免除自己承担风险的推定。这些内容都体现了新古典契约法理论的灵活性和弹性追求公平的特点。{16} 但遗憾的是，尽管新古典契约法理论在某种程度上克服了古典契约法理论的诸多弊端，回应了社会与经济现实，但它毕竟只是一种针对古典契约法理论的改良运动，仍然没有跳脱出古典契约法理论的框架和模式，因此也并没有彻底改变古典契约法理论之核心地位。例如，新古典的诚信原则、显失公平原则和信赖原则，虽然都在一定程度上将古典契约法之意思约束力根源扩及到了诚信、公平及信赖等弹性社会标准，但它们仍然只是例外情形，是对古典契约法之合意理论不足时的一种修修补补，而并非是一种根本性变革和突破。 况且，从词义上来说，新古典也仍然是古典的一种。它们之所以是“新古典的”，是因为它在一定程度上解决了古典契约法的不足，而不是提供了一个完全不同的法律概念和法律理论。因此，新古典契约理论便遭到了很多的批判。批判法学者声称新古典合同法的每一个规则和标准都可以被解构，它们有着令人绝望的不确定性；从事关系性和经验性研究的合同法学者则认为，新古典规则过于僵化，单靠其灵活的标准不足以解决每一个合 同关系中固有的复杂性；鼓吹法律的经济分析的学者相信，新古典理论没有充分地指向财富最大化和效率性价值；新法律形式主义者则认为，新古典学说的灵活标准创造了“固有法”的幻想（illusion of “immanent law”），其是否存在值得怀疑。{17} 总之，新古典契约法理论只是一种寻求对古典契约法理论进行内部变革的思路，并没有对古典契约法理论的做出任何革命性的颠覆，不是一种外部视角的根本变革。不管是美国的《统一商法典》、《第二次合同法重述》等法律文本中所彰显出来的新古典契约法理论元素，还是英国阿蒂亚教授的新古典信赖学说，都是对古典契约法理论的内部变革和改进，并没有提供超越古典契约法的全新理论，也没有从根本上解决古典契约法的缺陷。用麦克尼尔自己的话来说就是，新古典主义契约法在理论上和组织上仍然是基于个别性交易，不过是对关系做了许多让步，它常常能够适当地处理契约关系中更为个别性的问题。但是，当个别性和关系性原则发生冲突时，新古典主义法就缺乏任何压倒性的关系性基础，也就缺乏一种在关系性法中所经常需要的应变能力。新古典主义契约法解决关系性问题的样板是U. C. C之2 - 2.7条，即著名的“格式之争”条款。{18}但新古典主义式契约法却因为上述各种原因而不能成为解决现代社会关系型契约问题的首选。 于是，旨在解决古典契约法理论所面临的生死困境并从根本上改革古典契约法理论的契约法理论和学说便涌现出来。麦克尼尔的关系契约理论是这股契约法学术洪流中最系统、最完备也最有影响力的契约理论，从而逐渐被学界视为美国契约理论的第三阶段和现代模式，代表了美国契约法理论未来发展的方向。关系契约理论：契约法理论的解构与重建“曲” 1974年，美国法学家格兰特·吉尔莫在俄亥俄州立大学法学院作了一个讲演，题目叫做“契约的死亡”，然后将讲演稿整理出版，这就是使世界法学界震惊的《契约的死亡》一书。这本书的开头写道：“有人对我们说，契约和上帝一样，已经死亡。的确如此，这绝无任何可以怀疑的”。{19}吉尔默以这样一种高调的方式宣布了“契约的死亡”，引起法学界一片哗然。“契约死亡学派”也正是在吉尔默的学术思想影响之下正式成为美国契约理论的重要流派之一。 在《契约的死亡》出版十几年后，日本东京大学一位青年学者内田贵到美国康乃尔大学留学，研究契约法的基本理论，回国后于1990年出版了一本书，名为《契约的再生》，引起法学界极大轰动。《契约的再生》的开头就这样写道：“最近，人们经常论及契约的衰落、危机、死亡”，“尽管契约被宣告死亡却带来了契约法学的文艺复兴。有学者幽默地谈论关于契约法学复兴的原因说，这也许是契约虽死亡但契约法的教授还活着的缘故。”{20} 吉尔默学派的“契约的死亡”学说都只能说明契约文本以及契约法的弱化，而并没能彻底宣判契约法的死刑。它的一个重要的非意图后果是，其对于古典契约法理论的批判带来了契约法理论的文艺复兴，有关契约死亡和再生的问题也自此一直萦绕于整个西方契约法学界，成为契约学者津津乐道的话题。契约理论的解释模式也由此大大扩张，关系契约理论只是这一历史洪流中最为显著的一支。 关系契约理论是苏格兰血统的美国法学家麦克尼尔的毕生杰作。麦克尼尔曾师承美国著名法学家富勒（Lon Fuller)，作为一名富于探索精神和创新意识的学者，其优美的文笔和流畅的演说一贯受到人们的推崇。麦克尼尔最根本最突出的贡献还是合同法中的“关系契约理论”。契约法学界现在几乎普遍承认，关系契约理论是自古典契约法“死亡”之后有关市场交换之法理建构中最有前途的理论基础和理论选择。 在古典契约法理论被许多人指斥为没有发展前途甚至被判处死刑的时候，麦克尼尔却出人意料地扮演了一个反潮流的角色，他没有站在流行的契约死亡学派一边，也没有盲目地去支持传统契约的原则，而是从社会学的角度对契约这一古老的话题给予了新的阐释，试图以社会关系的外在视点去解构和重建契约法理论体系。无疑，麦克尼尔的这一从社会层面分析契约的理论带有很强的实践主义色彩，其将契约这一法律界的专门术语放在社会关系这种动态系统中，是对传统法律研究方法的进步；其思考问题的角度，无论是对于传统法学各基础概念的重新认识还是基本研究范畴的重新界定，均有着重大启发意义。{21} 麦克尼尔并没有如其他学者般依然在古典契约概念的基础上进行争论，而是直接把 矛头指向了契约概念本身，主张将契约置于整个社会背景中予以分析，从而独树一帜地把超出合意之外的各种纷繁复杂的“关系”引入到了契约中。{22}他将契约的根源归结为社会、劳动的专业化与交换、选择和未来意识四项内容，并在此基础上给契约下了一个与古典和新古典契约法理论完全不同的定义：契约是有关规划将来交换过程的当事人之间的各种关系。在麦克尼尔的契约概念中，“交换”不再仅被视为市场上所进行的个别性交易，而是作为社会学意义上的“交换”。进入这种交换的因素也不仅只是合意，而是包括命令、身份、社会功能、血缘关系、官僚体系、宗教义务、习惯等多种因素。{23}交换中多种因素的渗入使得契约成为涵括多种关系的一种连续性程序。因而，麦克尼尔的契约在时间轴中不再仅是一次性的交易，而是指向未来的长期合作；在空间轴中也不再是“合意”这一个点，而是发散深入至交换得以发生的各种社会关系。在麦克尼尔看来，作为古典契约核心的当事人最初的合意在关系契约中只是启动契约之车行驶的发动器而已，而之后契约之车如何行驶则要依赖于不断变化的各种关系这个方向盘。{24} 也就是说，麦克尼尔认定关系契约理论是超越新古典契约理论的全新理论模式，他觉得新古典学派只是简单地吸收了他的关系契约理论，将其当作新古典理论的拓展，而不承认其根本的革命性。{25}通常说来，新古典契约强调个人自治以及为个人自治所必须的有限责任，因此，它将注意力集中在作为行使个人自治创造责任的协议过程之上，并且试图从他们之间的协议以及赋予该协议以意义的背景中构造当事人的预期。与之形成对照的是，关系契约强调个人在社会和经济关系中的相互依赖性。因为其探讨的契约范式是广泛的关系而非个别性交易，关系契约将注意力集中于信任、相互责任以及关联的必要性和适宜性上。并不是所有的这些关系（bonds）在法律上都是可以强制执行的，但是在分析伊始就必须认识到他们的存在可能产生一套更宽泛的债务。{26}可见，关系契约理论大大扩张了契约之债的约束力基础和范围。 对此，麦克尼尔通过实例来加强其说服力，证明关系契约在社会现实中的大量普遍存在和正视关系契约理论的重要性：一个冶炼厂和煤矿签订这样的一个（关系）契约。契约约定，冶炼厂购买一年中所需的所有煤；具体价格按季度根据伸缩条款（escalator clause）进行调整。该伸缩条款是根据指定的市场确定的；除了伸缩条款外，还有这样的一个规定：如果一方当事人对价格不满意，当事人同意商量确定一个新的价格，在达不成协议的情况下，交由X作为仲裁人确定一个公平合理的价格；双方订立的契约期限是20年而非1年；契约要求煤矿定期地向冶炼厂提供大量的各种成本信息；允许冶炼厂专家监督采煤活动；在购置新设备、改进管理方法等方面，接受来自冶炼厂的建议。煤矿和冶炼厂也可能一致同意建立一条从矿工头到冶炼车间的输送带系统，平均分担成本并共同运营输送带系统。作为交易的一部分，冶炼厂提供给煤矿5年的贷款用来支付煤矿应当承担的建造输送带的部分成本，而且，为了满足其它贷款人的要求，为煤矿为了建造输送带而借的20年抵押贷款提供一半的担保；冶炼厂向煤矿的支付是换取煤矿20％的股份而不是贷款；冶炼厂被保证在煤矿的董事会中有两个席位。{27}通过这一关系契约实例，我们可以看出现代关系契约与传统讲究契约条款确定性和内容纯粹化的古典契约有着根本的区别，契约关系的复杂化也进而影响了当事人之间的信赖、关联和责任关系，代表了对不同的契约理论和制度的需求。 总之，麦克尼尔的关系契约理论不仅是对古典契约法领域的一个冲击，也是对美国整体社会现实问题的一种回应。{28}关系契约理论也不仅仅是一种理论做秀，它切实地改革和超越了古典和新古典契约理论，创立了一种全新的契约理论模式和阶段。麦克尼尔的关系契约理论似乎已经成为美国契约法学界的“显学”。法律学术和法律制度都已经在关系契约方面取得了多方面的进展。《美国第二次契约法重述》反映了试图总结这些关系契约问题的司法解决之道的现代努力。而且，为了一个全新的关系契约法而提出各种“学说”的法律评论文章现在也大量涌现。这些进展反映了法学者对麦克尼尔对大多数关系契约中协议性质所作观察的接受程度。在这个意义上，关系契约理论现在也是一个主流的契约理论。{29}也就是说，不管是对于契约理论的提升，还是对契约制度的改进，以及对契约司法实务的运作，麦克尼尔的关系契约理论都做出了重要的贡献，它不仅解构了传统的古典契约理论，还试图以社会学方法重建一种全新的现代契约 理论体系，意义非凡。 综上所述，从古典契约法到新古典契约法再到关系契约法其实都是美国契约法理论的一个连续的历史发展进程，而每一种契约理论的发展都是起源于对社会经济更进一步的适应。{30}了解美国契约法理论的“演化三部曲”不仅有助于我们能更好地洞察和把握西方尤其是美国契约法理论的历史阶段、最新动态和未来趋势，还将为中国契约法理论和契约法治提供有益的借鉴和参考。{30}美国契约法三个阶段的理论不仅成为法学界的经典学说，而且也深深地影响了其他学术领域。比如，著名经济学家威廉姆森就也在吸收法学理论后从经济学的角度把契约法分为古典的、新古典的和关系的三大类，古典契约法对应于经济学中“理想的”市场交易，每次交易自行清算，不涉及第三方，与其他交易无关；新古典契约法对应于不完整的长期契约，有第三方介入来解决争端和实现契约灵活性，但作为参照点的初始契约是不变的；关系性缔约活动对应于比新古典契约更长期和复杂的契约，其参照点由于贯穿始终因而完全是关联的，它可能包括也可能不包括“初始协议”。 注释: {1}哈齐斯：《大陆法系契约法学的反理论性及对契约经济学理论的需求》（Aristides N. Hatzis， The Anti一TheoreticalNature of Civil Law Contract Scholarship and the Need for an Economic Theory， in Commentaries on law＆Economics，Vol. 2 ，2002.） {2}参见王泽鉴教授为杨桢的《英美契约法》一书所做的序言。 {3}盖茨：《关于法律和法学鼎盛期的思考》（Andreas A. Gazes， Reflections on the Heyday of Law and Legal Science， 2.1 Kritike Epitheorese 13，1995，20.） {4}从美国近20年的法学杂志和法律评论中可以看出，关于纯粹合同法规则和教义的研究已经非常有限，而且即使有，也大多出现于排名非常靠后的法学杂志的"法律发展和法律概览"和法律评论学生编辑的评论与注释中。同注1引文。 {5}〔英〕P. S．阿蒂亚：《合同法导论》，赵旭东等译，法律出版社2002年版，第7页。 {6}郑云瑞：“古典契约理论的法哲学基础”，《学术界》1998年第1期。 {7}傅静坤：“论美国契约理论的历史发展”，《外国法译评》1995年第1期。 {8}同注{7}引文。 {9}美国法学会：《关于建立一个提高法律水平的永久性组织（即美国法学会）的报告》（American Law Institute， Re-port of the Committee on the Establishment of a Permanent Organization for the Improvement of the Law Proposing theEstablishment of an American Law Institute， 1 A. L. I. PROC. pt. 1，8(1923)） {10}高德利：《欧洲的法典与美国的重述：某些难点》（James Cordley， European Codes and American Restatement: Some Difficulties. Columbia Law Review. January 1981 ，145.） {11} 法恩思沃斯：《合同法》（E. Allan Farnsworth， Contracts， Aspen Law Business， 3rd ed.，1999， p.27.） {12}刘承韪：“美国合同法重述：徘徊于法典法与判例法之间”，《民商法论丛》2006年第36卷。 {13}麦克尼尔：《关系契约：我们所知道和不知道的》（Ian Macneil， Relational Contract: What We Do and Do not Know?1985 Wis. L. Rev. 483，483.） {14}费曼：《契约法发展背景下的关系契约 理论研究》（See Jay M. Feinman， Relational Contract Theory in Context， 94Nw. U. L. Rev. 737. 738.） {15}特莱特尔：《二十世纪合同法的几个里程碑》（ Sir Guenter Treitel， Some Landmarks of Twentieth Century ContractLaw， Clarendon Press， 2002，P3．） {16} 墨菲：《合同与理论与新法律形式主义的兴起》[ John E Murray. JR.，Contract Theories and The Rise of Neo - for-malism ， 71 Fordham L. Rev. 869 (2002)．] {17}同注{16}引文。 {18}〔美〕麦克尼尔：《新社会契约论-关于现代契约关系的探讨》，雷喜宁、潘勤译，中国政法大学出版社1994年版，第66页。 {19}〔美〕格兰特·吉尔莫：“契约的死亡”，曹士兵等译，《民商法论丛》1995年第3卷，第199页。 {20}[日]内田贵：“契约的再生”，胡宝海译，《民商法论丛》1995年第3卷，第294页。 {21}参见何勤华：《二十世纪百位法律家》，法律出版社2001年版，麦克尼尔部分。 {22}资琳："契约的死亡与再生"，《检察日报》2005年9月17日。 {23}同注{18}引书，第1页。 {24}同注{22}引文。 {25}同注[16}引文。 {26}同注{14}引文。 {27}麦克尼尔：《合同关系的经济分析：其不足及对一个丰富分类工具的需要》（ Ian Macneil， Economic Analysis ofContractual Relations： Its Shortfalls and the Need for a Rich Classificatory Apparatus， Nw. U. L. Rev.，1981，1025－6.） {28}同注{22}引文。 {29}华福：《麦克尼尔对合同学术的贡献》（William C. Whitford， Ian Macneil's Contribution to Contracts Scholarship，Wis. L. Rev. 545.548(1985).）