传统手工艺的价值精选(十四篇)

传统手工艺的价值精选篇1

一、题材：生活之美

传统手工艺术，起源于劳动和生活，是人们在日常生活实践中不断积累和创作的艺术形式，因而它所反映的题材与人民的生活、生产、风俗习惯有着密切联系。创作题材往往根据人的审美感受用象征寓意的手法，对自然生活中最富有表现价值的部分进行创作造型。比如古代，人们常常怀揣生活美好、诸事遂心、婚姻美满、子孙满堂和财产丰富的愿望，以此为创作源泉，创作出如印有“天官赐福”“一帆风顺”和“车马平安”木版年画，刻有“鸳鸯双喜”的木雕糕点模子、“麒麟送子”的银锁项链、“麻姑献寿”的刺绣挂屏、印上的“佛手柑”“桃”“石榴”“葫芦万代”等自然物作为多子多孙的比喻和吉祥幸福象征的蓝花布等丰富多彩的喜庆和节令用品，有些一直沿袭至今。

此外广大民众还利用各种家喻户晓的传统题材如“大禹治水”“苏武牧羊”“昭君出塞”“孔融让梨”“三娘教子”“牛郎织女”传颂表彰中华民族所崇尚的明君忠臣、圣贤风度、烈女孝子、忠孝模范、善良品行、道德理想和行为规范。“在日常生活中创造美”，是中国传统手工艺重要的美学价值观。

二、造形：意象之美

造型指创造出的物体形象，南齐理论家谢赫“六法”之一的“应物象形”，指的即是造型，在形象塑造中注重对描绘对象外形特征和内在精神的把握与刻画。中国传统手工造像注重意象，“意象”是一个古老的词汇，早在《易传》里就有“观物取象”“言不尽意，圣人立象以尽意”的说法。意思是当语言无法表达思想时，可用形象来表达。

中国传统艺术以写意为主，追求情景交融、虚实相生的优美意境，手工艺也不例外。艺人们往往在造型上注重意向，既不是对象的简单客观描摹，也不是主观意念的随意拼合，而是主、客观世界的统一，在自然美、生活美和艺术美三方面所取得的高度和谐，凸显了中国传统的造物文化观和审美意境。拿剪纸为例，民间艺人往往对自然形式进行艺术加工，通过形式表象的感官渲染和符号寓意传达的生动融合，使剪纸在生活中不但具有客观实用价值，而且寓神情于物象之中，由传神、写意构成了生动优美的意境，体现了较高的艺术价值。

三、技艺：工巧之美

从古人的一本《考工记》开始，“知得创物”自古就被认可，创造世间万物人称为“工”。“‘工’，巧饰也。”巧是工匠一词的基本内涵。“云想衣裳花想容”，中国古人认为，最美的衣裳，是天上的彩云。传说只有天上仙女下凡，才能织出云一样的彩锦。古代的能工巧匠将这种幻化变为现实。如何在织机上织出跟画本一样的织物？请最聪明的艺人，依着图样，按照一种奇特的原理，把丝的经线和棉的纬线，挂在一个巨大的木绷子上，就叫“挑花结本”。然后，把织机上的丝线与这“花本”相连，这样就能织出画本上的织物了。不是一模一样，是更立体，更华丽，更灵动，更动人心魄。

四、质地：材料之美

“材”，材料、材质，造物的基本物质条件。《考工记》：“审曲面势，以饬五材，以辨民器，谓之工。”讲究的就是取材应时，“理材”“物以致用”因材施艺，材美工巧。中国传统工艺设计思想重视工艺材料的自然品质，主张运用天然、环保的的材料，备料方式顺应大自然，工法多半是手工或半自动化机械式。更重要的是，传统民艺和工艺的淳朴、谦逊、平和、感性、不去忤逆大自然，呼应中国哲学思想‘敬天’：追求人与人、人与自然的和谐。即“大音希声，大象无形”自然天成的境界。人必须服从自然规律，回归自然之境。中国传统工艺设计在造型或装饰上总是尊重材料的规定性，充分表现材料的自身特质。这种卓越的意匠使中国工艺设计造物具有自然天真、恬淡优雅的趣味和情致。

参考文献：

[1]考工记.济南：山东画报出版社，第1版，2003，1.

[2]（明）宋应星.天工开物说中国古代工艺大全.海口：南海出版社，2007，10.

[3]中国传统工艺全集.郑州：大象出版社，2007，2.

[4]中国工艺美学史.北京：人民美术出版社出版，2007，5.

[5]宗白华.美学散步.上海：上海人民出版社，1981，6.

传统手工艺的价值精选篇2

关键词：扎染；传统手工艺；活化

对于社会长足进步发展的今天，我们经常忽视优秀传统文化的价值所在，在从小到大的学习中，我们对于优秀传统文化践行方式也仅仅是纸上谈兵。我们适应大规模机器生产，适应社会快节奏，适应智能取代人工。扎染这项传统工艺，绝大多数人对于扎染也仅仅是听说过或知道。如何改变这种现状，打破现阶段的窘境，使人们更愿意接受，更愿意消费这种传统工艺才是我们需要探索与解决的。

一、活化传统扎染手工艺的文化价值

传统扎染是中华民族先祖遗留给我们的一门手艺更是一笔文化财富。扎染古称绞缬、夹缬、扎缬和染缬，是中国民间富有民族文化特色的传统手工艺。部分结扎会使织物在染色时出现留白，这种依靠针线捆扎保留布匹原色，不着色的一种染色方法是中国古代织染传统的有心发明。通过对织物进行扎、缝、缚、缀、夹等多种形式组合后进行染色。演变至今，古代扎制手法与现代工具的创意性结合造就了许多新型扎染图形，这种独特的艺术效果与不规则的浸染效果，是机械印染工艺难以达到与仿制的。从扎图案演化过程中，展示了中华民族的智慧、创造力，以及审美水平不断探索与提高。一块布承载着许多，一池染料蕴藏着许多，它是人类智慧文明的有力证明，也是人类工艺审美进步的有力见证。布，抽丝拨茧，在脚踏板声中，是一丝丝汗水的凝聚，是熟能生巧的结晶，一块布，它是造物，也是载体。一池染料，收割酿造，流淌的是祖先的智慧与创造，是植物与空气都历练发酵，也是水与布的矫揉融合。它有着深深的文化底蕴，是中华民族审美与制造的进程的见证者，也见证了文明的兴盛与衰落。

二、探究传统扎染手工艺的人文价值

扎染不仅仅是一门手艺，一世传承，也是一种体验，一次洗涤，它是时间、空气、阳光、所沉积下的一种色彩，强求不得。正如古文有言：小满，麦穗饱满，尚未成熟，万物生长稍得盈满，尚未全满。正如万事万物都存在并把握着一个度，这个“度”字看似从容实难把握。过与不及也常有出现，正如扎染，一块好的染料，需要时间的打磨，急不得。一块靛蓝的方巾，需要空气的氧化，少不了。大自然育人育万物，人育物造物，万事万物现存于今都有它在度上的把控，也必定走过一条质量互变的探索发现之路。扎染的图样，也可以看出其深刻的哲学思想，例如审美上图案的对称性，扎染纹样间的留白，这些虚与实的观念深刻的反映了古人的审美与价值观念。在方形的布上扎染出圆形纹样、对称图形的运用，天圆地方的艺术审美，都无疑展现了扎染技艺的深层含义。阴阳五行观念形成了民间艺术中的十字对称结构也很好的诠释于扎染之中，可以说五行是我国祖先在生存斗争实践发展过程中对事物物质元素的分类与概括。始终被赋予了相生相克的序列关系和周而复始轮回的性质，其实扎染很好的诠释了阴阳五行，蓝草取之于木生长于土，扎染浸没于水氧化于日，金木水火土中五行可谓是占尽了四行。而青色，在五行中也有对应的象征意义，青，生也，象征生时之色也，白，启，如冰启时之色也，青与白都象征着生机与初始。原始的天人合以阴阳五行的哲学思想是造人造物的过程，更是人类自适应自然过程的精神力量。

三、传统扎染手工艺所具有的环保价值

扎染所采用的材料全都来源于大自然。工具十分简单，几乎没有称得上机器设备，在这些传统工匠那我们，可以看出其实工具虽然少，但是，他们的手和身体，本身就是一种工具。是身体里深深烙印着的记忆，也是双手百年来延续着的传统。但随着随着大工业化的批量生产的今天，我们造就了旧了就扔坏了就扔的消费观念，从前那种珍视每一种工具，每一件物品的生活态度也没有了。扎染制品所具备的天然性正是大工业机械批量生产下化学染制所不具备的，扎染自身所具备的环保价值也是十分可贵的，反复的染制，反复使用既天然又环保，染料不仅纯天然而且通过天然染料染制的衣物更为结实耐用。

四、推广传统扎染手工艺的商业价值

传统手工艺的价值精选篇3

【摘要】传统手工艺是我们祖祖辈辈为了满足各个层级的生产和生活需求创造发明出来的加工制作技艺，他们创造出来的作品兼具使用价值和审美价值，是不同历史时期文化的反映，更是历代民众智慧的结晶。在机器大生产的当代，传统手工艺的保护及其传承现状值得我们探究、思考，非物质文化遗产保护的呼声风靡，凝结在传统手工艺中的先民的创造力更是值得被传承下去。

关键词 非物质文化 传统手工艺 传承

一、中国传统手工艺历史发展概况

1、史前至明清的发展概况

中国传统手工艺的源头，应该从史前先民创造得到的第一件工具算起，即产生自旧石器时代的石器。往后至新石器时明的骨器、打磨优化后的石器、兽皮缝制、陶器工艺及房屋建造等，确立了手工艺的原始形态。

夏、商、西周三代有“青铜时代”之称，这一时期，手工艺在实用性的基础上更添了审美性，并出现了手工艺分工制度，出现直属于王室的手工匠人——“百工”，他们“营城郭，建都邑，立社稷宗庙，造宫室车服器械”。

春秋战国时期，铁器的使用提高了社会生产力，手工业出现了官府和民间的分流。我国第一部总结手工技艺的官书《周礼·冬官考工记》在这个时期诞生，书中记载了当时六门工艺（木工、金工、皮革、染色、刮磨、陶瓷）三十个工种的技术规则，是中国古代科学技术重要文献。

秦汉国家安稳，休养生息政策使手工业获得了全面发展，并设立了专门机构管理手工业，手工艺的经营方式至此分为官营、私营两类。所谓“秦砖汉瓦”，秦汉的建筑及建筑装饰工艺发展成熟。

隋唐朝代由于思想开放，加之文化的交流碰撞，手工艺在技艺和生产规模上皆非前朝能比，造物气势博大、外形富丽。此时以官营手工业为主导，民间手工业开始兴盛手工作坊，覆盖衣食住行各个工种。宋朝城市经济的发展为手工艺提供了更广阔的市场，民间手工作坊的经营更为开放灵活。瓷器技艺发展至宋朝达到高峰。元朝的手工艺明显呈现出多民族共存、文化融合的时代特征。

明朝宋应星所撰《天工开物》是世界上第一部关于农业和手工业生产的综合性著作，描绘了130 多项生产技术和工具的名称、形状、工序。清朝手工艺出现了集历朝之大成的局面，各种工艺都得到极大发展，民间手工业焕发出极强的生命力。

2、清末至当代的发展概况

鸦片战争后，国外的工业文明由各通商口岸疯狂涌入，廉价的机器生产商品快速蚕食着中国传统手工业的市场，中国传统手工业节节衰退。由此，清末，实业救国的呼声渐起。许多有识之士积极奔走，组织建立手工艺合作社和平民习艺所，鼓励民众传承传统手工艺。1914 年的巴拿马博览会上，从中国各地征集的1500 吨手工艺展品在15 个展区预展，出席该博览会的我国手工艺人和工厂代表有300 多人。

新中国成立后，原有的分散个体及作坊被集体代替，一批示范性手工艺合作组织的建立，拯救了部分将要失传的手工艺。与此同时，传统手工艺的教育事业工作也着手展开。

“文化大革命”对传统手工业的破坏令人不堪回首，传统工艺品因被作为破除封建迷信、破四旧的对象而遭到否定和惨重毁灭，教育研究也就此停止。

改革开放后，传统手工业终于迎来春天，积极开拓国内市场和旅游商品市场，并打入国际市场。传统手工艺的教育工作这一时期也得到恢复。

1997 年国务院颁布《传统工艺美术保护条例》，中国对非物质文化遗产的关心源自1998 年世界教科文组织《人类口头和非物质遗产代表作条例》的诞生，2004年中国加入联合国教科文组织《保护非物质文化遗产公约》，传统手工艺重新进入大众视野。

二、中国传统手工艺的生活形态和精神文化形态

1、中国传统手工艺的生活形态

日本有“民艺”一词，由日本“民艺之父”、著名民艺理论家、美学家柳宗悦提出，可理解为“民间手工艺”，指那些以实用性为主，兼具审美价值的加工制作技艺，对应于本文所论述的中国传统手工艺。

经济基础决定上层建筑，作为上层建筑文化的传统手工艺的创造深受传统生活方式的制约，历史上以小农经济为主的自然经济为传统手工艺的造物提供了广阔的文化背景和基础。

传统手工艺既具备艺术形态，又涵盖了民众的生活百态。生活方式是社会成员在一定的社会条件制约和价值观念制导下所形成的满足自身生活需要的全部活动形式与行为特征的体系。生活方式的不同直接决定了传统手工艺创造方式的不同，生活方式的变化也将带来传统手工艺的变迁；另外，手工艺的进步和发展也将推动生活方式的改变，甚至革命性的变革。

皖南地区自古山多竹密，竹器成了居民的重要生活用具。遮雨的斗笠、养蚕的蚕匾、采摘桑叶的桑叶篓，还有罩饭以防蚊虫的竹菜罩，皆取材自山上的竹子，篾匠在这里算是一个比较常见的手工艺工种，许多匠人以此为生。但是当塑料制品进入市场后，竹制品市场似乎在一夜之间被侵吞殆尽。这样的大潮冲击之下，多数篾匠都改行了，编制篾器从主业变成了副业；另外一部分匠人则不得不改良工艺，由从前实用性为主向以审美为主导的工艺发展。

2、中国传统手工艺的精神文化形态

传统手工艺的传承方式，大多是一种师徒制的传授方式，言传身教、口传心授、心领神会、艺诀流传等。除了较为普遍的手艺，许多祖传的手工艺大都只在家族或行业内传授，并遵循传男不传女、传媳不传女的祖训，“卖田卖地不卖手艺”是从前民间传统手工艺传承传播的真实写照。

传承，不仅仅是手工技艺的学习教授，更是行业规矩、信仰仪式、为人处世的承习。“一日为师终身为父”体现的就是传统手工艺传承中的伦理道德。

但如今，这种传承方式陷入两难境地。手工艺人无人师从，自己的子女不愿意学习，又迫于祖训不能外传，是外传还是失传，手艺人不得不做出艰难的选择。

皖南关麓村原有“米塑”技艺，为祭祀而生。过去每逢“接关公”、“接汪公（汪华）”或是观音庙会这样的日子，各村或各宗族就会自发组成一个筹备委员会，展示出各自的拿手绝活，而米塑，正是关麓汪家宗族独有的精美贡品。米塑的制作程序分为：选米、熬胶、选模、装塑和脱模五个工序，需要多人协同完成。其中“装塑”是将一粒粒的谷粒通过米胶粘黏到模子上，来塑成各式盒景，多为镂空型。之后需要将模子从米塑中取脱出来。由于家族规约，不得外传，所以脱模工艺至今为谜。“关麓米塑”的最后一次成型面世，是七十年代汪家应《人民中国》杂志的报道请求制作的。

三、中国传统手工艺的现代价值

1、作为工艺品的审美价值

柳宗悦认为，“在这个世界上，美无所不在。但是，‘精致’的器物流于纤弱，陷于技巧，恼于病态。与之相反，由一般的无名工人制作的器物却很少有丑陋的出现。也基本上没有被作为所伤害。是自然的、无心的，是健康的、自由的。我们必然会在‘一般的器物’上发现我们的爱与惊喜。”这是说，民间所造工艺之物，若无逐利之心，专注于造物本身，往往能创造出美的器物来。

前面已经论述，先秦以来，我国手工业就出现了官方和民间的分流，由于各个阶层需求的不同，手工造物随即呈现不同的风格特征，体现为官方造物富丽博大，以审美观赏为主；民间造物寡淡质朴，注重实用价值。但即便是创造生活用具，诸如板凳、木犁、独轮车、草鞋等，在满足其实用功能之余，匠人们也会探索工具所能呈现的形式美，附加审美价值，比如工具的线条、纹饰等。

2、实用性的经济价值

手工艺的本质属性是一种生产力，它的存在之本是物质生产活动，这是其存在的经济价值；民间手工艺的产生最初是由于生产生活的需要，因此，对于大部分手工艺品来说，实用价值是手工艺的最基本的价值要素。

3、作为非物质文化遗产的价值

传统手工艺是我们祖祖辈辈为了满足各个层级的生产和生活需求创造发明出来的加工制作技艺。它们创造出来的作品兼具使用价值和审美价值，它们是不同历史时期文化的反映，更是历代民众智慧的结晶。它也是一种具有文化记忆的生产方式，是民族文化传承的重要途径，无论是土生土长的民间手工艺，还是宫廷贵族的华美绝技，尽是对历史的窥探。

四、中国传统手工艺的保护及传承

中国传统手工艺的传承现状令人堪忧。传统手工艺的发展传承不能任其自生自灭，当前各界对民艺的探索已经为其提供了多种传承生存的可能性：一种是整体的传承，可借鉴日本及台湾的“人间国宝”、“民族艺术艺师”制度，保存珍贵工种手工艺品和大师级传人，使之不至失传；一种是遵循传统手工艺“蜕变——再生”的规律，将传统手工艺的技艺与材料、审美相分离，或用现代审美重新打造，或用传统手工艺改造现代材料，使之继续服务于现代社会。

生产生活是一个动态的过程，伴之相生的传统手工艺必然不是静止不变的，随着时代的发展而发展的手工艺才是值得传承下去的理由。如果只是单纯的保护手工艺本身，而忽视了作为主体的手艺人自身的创造力和主观能动性，就等于舍弃了手工艺的灵魂，这样的传承不是长久之计。

除了社会各界出台的诸多法律法规为传统手工艺提供政策性保护外，需要认识到的是，生活生产本身才是传统手工艺的立足之本，才能为传统手工艺的生存提供足够的养分，传统手工艺的保护和传承终要回归到文化生态本身。

参考文献

①王晓：《民俗学与现代社会》[M].上海文艺出版社，2011

②陶洁：《传统手工技艺》[M].学苑出版社，2012

③唐家路：《民间艺术的文化生态论》[M].清华大学出版社，2006

④柳宗悦著，石建中、张鲁译：《民艺四十年》[M].广西师范大学出版社，2011

⑤张道一：《论民艺》[M].山东美术出版社，2008

⑥左汉中：《中国民间美术造型》[M].湖南美术出版社，2006

⑦李泽厚：《美的历程》[M].广西师范大学出版社，2000

⑧翟东伟,《从设计角度看民艺传统的现代之“用”》[J]《. 四川戏剧》，2014（2）

⑨王树村：《中国民间美术史》[M].岭南美术出版社，2004

传统手工艺的价值精选篇4

关键词：非物质文化遗产；工艺品 ；经济价值；开发现状

中图分类号：G122 文献标志码：A 文章编号：1673-291X（2013）18-0064-02

非物质文化遗产（以下简称“非遗”）是人类创造的文明中一个重要组成部分，是各民族劳动人民智慧的结晶。它实地记录了某一民族、地域的人文、自然和社会的发展，具有重要的历史价值、文化价值和精神价值，对滋养民族精神、提高文化素质极为重要。

中国是一个名副其实的世界非物质文化遗产大国，共有29项被列入《人类口述和非物质遗产代表作名录》。在2006年国务院颁布的第一批部级非物质文化遗产名录中有传统技艺就有89项，占总数的1/6。这反映了国家与社会十分重视对传统手工技艺的抢救保护，但也从侧面反映出了传统手工技艺仍然具有较大的价值和市场。本文将就国内非物质文化遗产手工艺品的经济价值开发现状为主要研究内容，以重庆非遗“五谷粮食画”为实例来讨论民间非物质文化遗产手工艺品的经济开发现状。

一、开发非遗手工艺品经济价值的必要性和紧迫性

非物质文化遗产是中国各族人民用智慧与勤劳共同创造的结晶，是人类精神中一项宝贵的文化财富，有着博大精深的文化内涵。然而，在全球化的进程中中国传统文化受到剧烈冲击，非物质文化遗产的传承保护工作现正遭遇诸多问题。唯有通过开发这些非物质文化遗产的经济价值从而将其从现有的艺术鉴赏阶段向经济效益发展阶段过渡，进入更多人的视野，才能将传承保护工作的实效进一步提升。因此，非常有必要对民间非遗手工艺品的经济价值进行开发。

近年来，信息化、工业化的时代特点及现代化的生活习惯对传统手工艺带来了巨大的冲击，越来越多的非物质文化遗产手工艺品面临着无人问津、继承人缺乏和知识产权受到侵害等问题，市场上流通的部分手工艺类作品其实属于侵权作品，因此传统手工艺类非物质文化遗产的保护显越发重要。以经济价值开发为手段的传承保护由于其较强的优势，正被越来越多的继承人所采纳。

二、开发首先要准确把握非遗手工艺品经济价值的特点

非物质文化遗产在文化、经济、历史、宗教、艺术等许多不同的价值和意义，而认识非物质文化遗产的经济价值并对其进行有效的发展、保护有着非常重要的意义。在对现有非遗手工艺品经济价值的开发过程中，主要呈现出以下几点特点：

（一）非遗手工艺品的经济价值具有间接性

非物质文化遗产的经济价值要通过文化价值来展现，通常无法直接表现出来。它的文化价值越大则意味着经济价值也越大。非物质文化遗产的经济价值开发往往需要通过一定的载体来实现，可以是工艺产品及工艺技术，也可以是民间艺术节目，还可以是以传统文化为主的文化旅游等。如果离开了非物质文化遗产的文化价值，离开了这些载体，它的经济价值将很难体现。

（二）非遗手工艺品的经济价值具有潜在性

经历千百年岁月的磨练和现代文明的洗礼后，非物质文化遗产所具有的原创性和不可再生性正逐步显现，使得其稀缺性十分突出。此类稀缺文化资源的经济价值的开发往往需要在人身上或者文化产品上才能够客观体现出来。当这些条件尚未具备时其经济价值只能够是一种可能，非物质文化遗产本身是不具有任何独立的实物形态，其自身的经济价值表现出较强的潜在性。

（三）非遗手工艺品的经济价值具有区域性及排他性

非物质文化遗产是在一个特定的区域内由一群人在其长期的生产、生活实践中沉淀下来的。由于在不同的区域内环境变不同，生活、生产习性不同，导致在各项非物质文化遗产间存在较大的差异，每一项都有其鲜明的民族特色。同时，非物质文化遗产一般都来源于先辈们代代劳动经验的累积，这就使其所有权属于特定主体并成为这个主体的无形财产，它无法通过馈赠、买卖和交换进行当下的传承，表现出较强的排他性。

三、民间非遗手工艺品经济价值开发的模式及现状

（一）非物质文化遗产的经济价值的开发模式

1.作为文化商品进入文化市场。近十年来，随着中国现代化程度的提高，人们在物质生活得到满足的同时精神生活的需求日益强烈，个性化的产品需求以及对制作工艺的高要求使得传统手艺及其制品越来越为公众所喜爱和珍视并且呈现出日益增长之势。宣纸、云锦、漆雕等传统产品能够再次回到大众的视野中并成为文化市场上新的消费宠儿，正是因为能够成功转型为文化商品进入文化市场。

2.作为民俗特色商品进入旅游商品市场。虽然像木板年画、紫砂壶、景泰蓝等一批非遗手工艺品在社会和政府的共同努力下成功找到其商业化的道路并打开市场，但对于全国89项传统手工技艺来说，仍有较多不适于转化为文化产品来进入市场流通的。这些非遗往往具有浓厚地方、民族特色，脱离了特定的环境将会对其文化价值造成一定程度的损害。因此针对这类非遗手工艺品，要积极转化为当地的特色旅游产品，与当地的人文特色与旅游优势相联系，作为民俗特色商品进入旅游商品市场。

3.作为艺术品进入艺术品鉴藏市场。每一件非遗手工艺品都是当地风土、民俗的集中表现，具有极高的文化价值和艺术鉴赏性，是其他依附现代工业社会所产生的文化不能取代的。因此这些具有艺术品价值的非遗手工艺品应借助国际性艺术展会、收藏品鉴赏、艺术品投资等平台来凸显其文化底蕴，通过市场机制的作用实现其自身经济价值的实现。同时，非遗手传承人也将在这过程中不断提高自己的造诣，精益求精，让自己的作品达到更高的藏品等级。这将有效推动中国非遗手工艺品整体水平的提升，形成对非物质文化遗产的保护。

（二）重庆非遗手工艺品“五谷粮食画”的经济价值开发

北碚“五谷粮食画”作为市级非物质文化遗产，被收录在重庆市第三批非物质文化遗产名录中。其第五代传人唐大焱老师从小学习粮食画，号五谷稻人（道人），曾在第十届工艺美术大师博览会上获优秀奖。1984年出生的唐大焱与国内众多老一代继承人相比，他对国内艺术品市场的把握以及对商品经济价值的独特思考更具有先进性和代表性。除了以不断地提高自己的艺术造诣来挖掘“五谷粮食画”的文化内涵，唐大焱还对“粮食画”的经济价值进行科学合理的开发：

1.依托公司对“粮食画”的经济价值进行开发。唐大焱首先成立了“天下粮仓”工作室，专业绘制五谷粮食画和研究五谷文化。随后筹建了重庆大焱工艺品厂，进行规模化的粮食画产品制作。值得一提的是，这家专业生产粮食画的公司也是中国唯一家具有专利和商标的粮食画生产厂家。为了更好地推动商业化，唐大焱将传统工艺和现代技术相结合，除了用“粮食画”来表现、仿照著名的传统中国国画、年画，西方印象派、抽象派油画外，还有大量原创作品，其中最畅销的粮食画是以巴渝特色的风景、民俗画面为主的，具有鲜明的地方特色。依托这个微型公司，唐大焱找到了属于自己的一片蓝海市场，为粮食画的传承保护以及经济价值开发奠定了良好的基础。在2011年，他的企业被评为北碚重点文化微企并获得了重庆市政府的财政扶持。

2.强化品牌意识，深化对“粮食画”的经济价值开发。为了更好地将五谷粮食画推向市场，提升品牌知名度和品牌价值。重庆大焱工艺品厂申请了“大焱”和“天下粮仓”两个商标，以扩大品牌影响力的方式进行发展和传承。同时，唐大焱创作出了一幅幅经典作品得到了广泛的认可，提升了品牌形象和美誉度。由唐大焱制作的《人民总理》是国内最大的一幅彩色五谷粮食画，获全国金奖并受到人民网、新华网、凤凰卫视等各大媒体的报导，唐老师本人也被评为当代书画艺术领军人物。他的作品《维纳斯》在中国工艺大师博览会上被六星级高价收藏。正是由于唐大焱在保持对艺术的不断追求过程中仍不忘通过对非物质文化遗产“五谷粮食画”的经济价值的开发，他的企业得到了快速的成长，而“粮食画”也从走出北碚区，走进了全国更多人的视野里。2012年，这个小微企业已实现销售额90余万元。

四、结语

保护非物质文化遗产就是保护我们祖辈流传下来的文化瑰宝，保护中国各民族几千年的历史长河中智慧的结晶。现阶段中国的非物质文化遗产手工艺品的传承保护以及经济价值的开发虽然取得了一定的成效，但仍然存在重视度不够、缺乏资金投入以及过度开发、改编等问题。像重庆大焱工艺品厂这样能够成功摸索出一条保护与开发非遗手工艺品道路的企业毕竟还是少数，更多的资金投入、深层次的文化内涵挖掘才能进一步推动非遗手工艺品的经济价值开发。要坚持市场化的发展思路，注重科学的品牌定位，制定切实可行的营销战略，集中力量将文化遗产资源的优势转化为经济优势，充分开发非物质文化遗产手工艺品的经济价值。

参考文献：

[1] 李春霞.中国非物质文化遗产保护现状思考[J].盐城师范学院学报：人文社会科学版，2009，（6）.

[2] 张晓萍.非物质文化遗产经济价值及其保护利用[J].产业与科技论坛，2012，（1）.

[3] 辛儒，孙强，赵艳芳.论当前中国非物质文化遗产的经济产业价值[J].经济论坛，2007，（16）.

[4] 徐仲伟，闵绪国.非物质文化遗产保护：现状、原则与措施[J].中共杭州市委党校学报，2010，（2）.

传统手工艺的价值精选篇5

关键词：生产方式；生活方式；认同感；价值观异化；审美观

传统手工艺与农耕社会的大环境琴瑟和鸣，也造就了中华民族传统手工艺的辉煌篇章，在此就毋庸赘言。传统手工艺的思想内涵很丰富，难以一言以蔽之。但从根本上来看，它与中国传统文化有着一脉相承的关系，一些产品为当时的生活服务，有很强的实用功能同时也具有当时社会所崇尚的审美风尚。

历史是一个动态的发展过程，在新的语境下，传统手工艺其自给自足的自我满足法，以及其特有的传承方式在一系列外来因素的影响下开始变得无所适从，曾经作为大国无限荣光而自豪的中华民族传统手工艺蓬勃的生命力正遭遇到了致命的一击，尤其是一些最本原的传统手工艺，正面临着即将消亡的宿命，面对这样的选择，困惑、焦灼、无奈后理性的觉醒，在这样一个痛苦的思变过程中总结出传统手工艺的物竞天择性。

物竞：生物的生存竞争；天择：自然选择。生物相互竞争，能适应者生存下来。原指生物进化的一般规律，后也用于人类社会的发展。【出自】：清·梁启超《新中国未来记》第三回：“因为物竞天择的公理，必须要顺应着那时势才能够生存。”适者生存不仅是自然界的法则之一，同样也属于文化产业的传统手工艺，那么如何来解释这一现象存在的合理性呢？从以下三个角度来探讨传统手工艺的自然法则。

一．手工艺市场需求的缩小

传统手工艺是农耕文化的产物，有较显著的社会烙印，传统手工艺的历史自汉代张骞出使西域，丝绸之路逐渐形成以来，中国的传统手工艺便源源不断地通过中亚、西亚进入中东，而后进入欧洲，传向五大洲四大洋。然而随着社会历史的变迁，尤其是20世纪初期，中国的政治体制和社会结构发生了根本性改变，辛亥革命的一声枪响了统治中国两千余年的封建体制，建立了共和国，新兴的民族资产阶级登上了历史舞台，随后的五四新文化运动更是在思想上涤荡了封建痼疾，这样的形式上的巨大改变必然引起社会生产方式的变革，在“男耕女织”的自然经济环境中，手工艺提供了大部分所需的生活必需品，为生活的便利解了后顾之忧，但是传统手工艺在封建政治体制的崩塌下随之逐渐失去了往昔的光彩，随之西方资本的输入占领了传统手工艺的市场份额，中国被迫卷入资本主义市场，在一场毫无准备的资本竞争中，落后手工艺的生产必然受到排挤。原因可以很简单，也许传统的手工劳动，可以给你一种对自然材料的亲近感，边做边思考。在农业经济的社会节奏下工作，自有一种优哉游哉的自然情趣。然而在新的时代背景下，传统手工艺与工业化社会生产方式脱离，轰鸣的大机器生产使得大量的实用品由工业化批量生产，造就了更便利的生活方式，比如电灯与煤油灯的比较，手工再精美的煤油灯都逃不了被收藏的宿命，再如量化生产的高效率与手工的差距性、传统手工艺的滞后性就显而易见，那些被猎奇收藏的手工物件见证了一个时代的完结，技术的发展带动了一系列大的变革，势必让某些与新时代格格不入的手工艺品被时代的洪流所淹没退出历史的大舞台。新的生活方式改变了对传统手工艺的市场需求。

二．传统手工艺的价值观的异化

“民艺剩下的是一种观念，一种思想，也是一种独特的将要逝去的文化情怀”对于杭间先生在《艺术向度》中所谈及的民艺观的看法，对其价值观传承的必要性不言而喻，首先，从传统到现代的整个历史跨度中，我们势必经过历史的分裂和融合，其手工艺术必然受到“时”“空”的限制，生活形态的动态发展也导致民间艺术的多变性，技艺受制于技术和材料，历史、文化的根基其实就是价值观的综合体现，因为谈到历史、文化这两个大的层面对于大多数人而言其实就是两个空乏的概念，毋庸置疑，经济价值的功利性与传统手工艺的初衷背道而驰，当然我并不是在作一个全盘的否定而是在比较中得出一个个人观点，只有在合理的价值体系的检验与判断下才能更有效地传承其民间艺术的精髓，传承其文化的内核才是可持续发展的理论和现实支撑。

价值观的异化导致了传统手工艺的边缘化特征，首先是民间主体文化被外来文化侵蚀，被强化的客体文化以强势之姿颠覆传统价值观的主体地位，导致了其文化的本末倒置性。其次是认知的错误性导致其传统手工艺价值观呈现其显著的金钱异化特征，带有鲜明的功利色彩。最后谈到手工艺这一本土文化的尴尬性是其对传统文化身份认同、价值认同的缺失，对价值认识的误读，认为其是高高在上的艺术形式是艺术家的责任而未领悟到传统手工艺本身的人情味。

三．审美观念的改变

手工艺能否完好传承并发展，取决于对传统手工艺有一个什么样的态度问题，态度的转变，即对传统手工艺术的认同感，当大多数人都已不再为用线纳的鞋底而津津乐道，感叹其针脚的细密和手艺的精湛时，我们的审美观念已经被西化，一些最本原的手工艺传统被贴上了落后的标签，新旧的无法自然融合是目前部分传统手工艺所面临的最大瓶颈，究其原因实则是审美观念的固化作用，何为固化？简单来说在这里就是审美观已经趋于稳定性，我们内心无任何的质疑声，被西方影响的审美观已经深深植根于我们这一代中间，他作为一个标尺衡量着我们对美的认识和接受度。

传统手工艺的价值精选篇6

历史上的物质遗存虽然珍贵，但并不能完全担负起延续我们民族历史文叫的重任，传统文明的延续是由物质形式的遗存与非物质的因素来共同承续的。费孝通先生指出：“文化的物质设备本身并不是一种动力。单单物质设备，没有我们可称作精神的相配部分，是死的，是没有用的。”传统手工技艺等的非物质因素的价值正属于这种精神范畴。具体到传统手工技艺而言，其物质形式的遗存是看得见、摸得着的，因此容易受人的重视和保护；但其非物质因素因具有活态流变性，所包含的“文化记忆”也就容易随着时代的变迁而逐渐被人忘记。所以，当我们精心保护一件传统工艺品时，也应该同时关注它所体现的特定民族或群体的文化精神、情感、思维方式、传统的价值观念和审美理想。

当然，传统手工技艺的非物质因素作为活态的文化，因为受到社会结构和社会环境的影响，以及其自身形态的限制，必然会使它的社会存在基础日渐薄弱，最终面临消亡的危险，这是符合社会发展规律的。但是，我们不能因此就放弃对传统工艺非物质价值的继承和保护，更不能去人为地破坏它。我们只有保护或重新唤起这种非物质的“文化记忆”，才可能了解传统工艺的内涵，把握这种文化的整体意义，否则，我们失去的不仅是一种文化形态，更重要的是失去了其中蕴含着的人类的智慧和精神血脉，这种损失是无法挽回的。

我们以剪纸为例。剪纸是劳动者为了满足自身精神生活需要而创造的一种艺术样式，其历史与地域的跨度都相当大。在陕北的农村里有这样一种习俗，女孩子从四岁起就要跟随母亲学习剪窗花，承担起用剪纸来美化家庭生活、祈福驱邪的任务，妇女们以剪纸来寄托感情和对美好生活的向往。靳之林认为，民间剪纸是“中华民族可视形象的民族本原文化与本原哲学文化基因密码的传承”形态之一，在“中国长达数千年的封建社会农耕文化中，男人主要以生产工具从事生产劳动，妇女主要以剪刀从事艺术的传承”。可见，剪纸等传统手工技艺已经渗透到人们的衣食住行、节日风俗、人生礼仪和理想信仰等方方面面。因此，当这种传统手工技艺在精神层面上与人们的日常生活产生联系时，它的社会功能与文化内涵就绝不是在工艺品商店中大量销售的剪纸工艺品可以承载和体现的了。

再如，中国古代的玉器具有独特的文化意义，与其它材质的器具相比，它蕴含更高的价值观念。随着玉器制作技术日臻完善，其社会功能涵义得到深化，价值理念也得到了提升。后来，玉器演化成为统治阶级道德标准的物化形式――“礼”的化身。而在儒家文化中，玉温润、高洁、坚硬的特质又成了君子的象征，充当了最高道德标准的载体。因此，考古学家或工艺美术理论家在研究玉器时，一定不会把考古遗物或工艺、技术孤立起来研究，而是将其置于古代社会之中来综合考量，并深刻挖掘这种传统手工技艺的非物质价值。

总体来说，传手工技艺的非物质价值包括以下三方面：第一，历史价值。传统手工技艺可以承载丰富而鲜活的历史，反映整个民族的世界观、价值观和生存状况，折射民族的集体心态和行为模式。为我们提供直观、形象、生动地认识历史的机会；第二，文化价值。传统手工技艺是民族文化的生动表现，能映现出该民族的思维方式和审美取向第三，精神价值。传统手工技艺是民族生命力、精神的寄托，以及民族文化复兴和民族文化整体可持续发展的源泉之一。总之，传统手工技艺的作品既是某种技术的载体和物化形式，也体现着重要的历史、文化、精神价值。

二、传统手工技艺的基本特点

1、历史传承性

从历史角度看，传统手工技艺的传承主要是依靠世代相传而得以保留，一旦这种传承停止，也就意味着这种工艺的消亡。在民间，技艺的流传往往是靠口传心授，并且有很强的家族、地域和民族色彩，传承人的选择是非常严格的。这种时代相传、一脉相承的延续性，不仅为我们研究历史提供了佐证，更重要的是，我们民族的历史和精神也以传承的方式活在这些传统手工技艺中。在一定意义上，保护了它们也就等于保护了我们的历史文明和传统文明的完整和独立。例如，当我们把唐代古墓中出土的陶制玩具与当下西北农村的泥玩具放在一起时，就会发现，无论是题材、造型、制作工艺还是艺术风格都惊人地相似。千百年来工匠们一直延续着这种工艺，而孩子们也一代一代地玩着这样的玩具长大。人们只知道这种工艺是“老人们传下来的”，是有历史渊源的，是美的、善的、好的，所以也有责任传给下一代，即便讲不出它美在何处、好在哪里，也同样能感受其中凝聚的情感与精神。就这样，一代一代人的个体意识通过这一工艺传承与地域乃至整个民族的集体意识完美地融合在了一起。而从小玩这些玩具的孩子们，也会在潜移默化中对我们这个民族产生一种深入情感和精神的认同。

2、多元一体性

传统手工技艺都是在一定的地域产生的，与当地的人文、自然环境息息相关，体现了当地的历史、文化、生态、宗教、信仰、生产水平和生活习惯等。但是，在中国这样一个统一时间长、民族交流频繁、文化多元化的国度里，传统手工技艺跨地域和跨文化的横向传播就成为一种相当普遍的现象。例如，家具作为一种陈设工艺，与使用者的生活环境和生活方式有着十分密切的联系。三国时期胡床(马扎)及其制作工艺传入中原，继而发展成圆凳和方凳，逐渐改变了人们席地而坐的习惯，也改变了中国人居室中以床和席位中心，家具低矮且没有固定位置的情况。这正是由于传统手工技艺跨地域、跨文化的传播所造成的，无形之中两个民族的思想观念通过一种工艺融合在了一起。再以年画为例，它是春节年俗文化的形象载体，在中国广为流传。明代中叶以后，木版年画的制作工艺出现了成熟的风格流派，并最终形成了天津杨柳青、山东潍坊杨家埠和江苏苏州桃花坞等木版年画产地。虽然年画的制作技术和艺术特色不尽相同，但它们的题材、功用和基本艺术元素又是一致的，而且都传达百姓对于现实生活的期许和美好理想的追求，在这一点上它表现出一种民族的趋同性。

中华民族作为一个自在的民族实体已有几千年的历史，“它的主流是由许许多多分散孤立存在的民族单位，经过接触、混杂、联结和融合，同时也有分裂和消亡，形成一个你来我去、我来你去、我中有你、你中有我，而又各具个性的多元统一体”。正因为如此，同一类传统手工技艺可以出现在不同的地域或文化域内，在具备共性的同时，又会带有本区域的烙印。那么传统手工技艺的地域性和流变性恰恰说明了我们民族多元一体的特点，而保护传统手工技艺也就等于保护了记录我们民族变迁、融合史的活化石，也是培养我们的民族认同感和爱国主义精神的需要。

三、传统手工技艺保护传承中的关键问题

传统手工技艺的最大特点是它的“无形”性，看不见、摸不着，只能让我们去感受和领悟，这种特性为它的保护工作提出了难题。但从理论上讲，“有形”与“无形”只是一个事物的两个方面，它们就像一枚 硬币的两面一样，相互依存。因此，我们可以通过对物的保护达到保护“非物”的目的，即对传统手工技艺实施“有形化”的保护是我们可以采取的重要方式。但这样的保护究竟意味着什么，保护应该做什么，以及如何做才能使传统手工技艺的非物质价值得到更好的延续和发展等一系列问题，是我们应该重点思考和探讨的。

其实，保护传统手工技艺也就是对其文化内涵、审美价值的探索和研究，对传承人的扶植与保护，以及对我们传统文化的宣传与弘扬等等，但最根本的保护目的是为了理解传统手工技艺存在的真正意义，为其传承与发展提供不竭的资源。为了确保传统手工技艺的生命力，在对其实施保护的过程中，我们应该注意以两个方面的问题：

1、整体性的保护

整体性保护是保护传统手工技艺的关键所在。无论哪种手工技艺，都是在特定环境下的特定产物，抛开了具体的环境，传统手工技艺便会消失。如果没有了整体保护，传统手工技艺就很可能会失去它赖以生存的文化土壤；如果人为地改变原有的人文环境，或是使传承人离开他所生存的文化空间，那么技艺也会变质，甚至因此失去原有的价值。例如，传统的祭祀活动中供奉的各种丧俗纸扎，像纸人、纸马、纸花轿等物品，无论造型、色彩都体现一种艺术性和审美性，但它们却是人们用来祭祀供奉各种神灵、先人的替代物，这种非物质的象征涵义只有在祭奉仪式的过程中，将它燃烧化为灰烬，才能真正体现出来。再如元宵节中的花灯、傩堂戏用的面具、清明时放飞的风筝等，它们既是一种静态的传统工艺，同时又具有动态的表现形式，如果仅仅将它们放置于博物馆的橱窗中是难以体味其内在涵义的，只有把它们放归到丰富多彩的传统民俗活动中去，才能探求出它们与人们生活的本质联系及它们内在的精神蕴涵，进而对它们有一个全面整体的认识。

2、可解读性的保护

对传统手工技艺的解读是对其有效保护的基础。从对一件传统工艺作品的欣赏中，我们不但可以辨识出它的历史年轮、演变规律，而且能够解读出它内在的精神蕴涵，也就是说，解读出该民族传统文化最深厚的根源，如他们的生活方式、思维方式、心理图式和价值观念等。例如，民间年画题材广泛，传达出的意念纯朴丰富，主要是通过寓意、谐音等象征手法来表达人们的不同愿望与期许，像“鹿鹤同春”、“如意加官”就有迎祥纳福、加官进禄的意思；像以童子和仕女为题材，内容为抱瓶、采莲、佛手、仙桃，表示子孙繁衍、福寿无边的涵义等。此外，由于传统手工技艺是各民族在长期的生产和生活中逐渐形成的，它还反映出特定民族的风俗习惯等。比如说，鲁北的传统泥塑中有一种祈求祝福用的泥娃娃，形象憨厚、天真、朴实，白白胖胖，惹人喜爱，这类泥娃娃常被放置在儿媳妇的房里。进一步探求，可以发现这是鲁北婚俗中的一种现象。在当地秋收过后，乡间的人们便开始走访亲友，提亲说媒，在腊月前后多有打发闺女、娶媳妇、办喜事的人家，这是农家人的大事，农家人盼望在来年新春新生命开始的季节里，这个可爱的泥娃娃，能够变成一个有生命的真娃娃。在这个祈求新生命降世的过程中，给农家人带来的是对美满幸福的真实的希望。这种隐含在“泥娃娃”中的民俗心理，已经久久地烙在农家人的心坎上，一代一代，约定俗成。

可见，传统手工技艺及其作品承续着各民族社会生活、思想风貌、审美情趣等极为广泛的内容，所以我们不但要继承传统手工技艺的文化形式，更要解读它的内容，从中汲取精华，这样，我们所继承和保护的传统手工技艺才不会丧失其真正的历史文化价值和精神价值。

随着人类社会的现代化进程，这种以非物质形式承载的文化记忆更容易被我们忽略和忘却。因此，我们要充分重视对传统手工技艺进行整体性和可解读性的保护，使传统手工技艺作为体现人类生产、生活、思维的一种方式，才能使我们在守护人类自身的精神家园，以及创造新的人类文明的历史进程中，永远葆有深厚的文化资源。

注释：

[1]费孝通：《文化的物质面与精神面》，《费孝通论文化与文化自觉》，北京群言出版社2007年。

[2]参见王文章主编：《非物质文化遗产概论》，文化艺术出版社2006年。

[3]同上。

[4]靳之林：《中国民间剪纸的传承与发展》，见《关注母亲河》，山西人民出版社2005年。

[5]同上。

传统手工艺的价值精选篇7

1工艺美术的价值构成

在中国，工艺美术作为专用概念的成立和使用开始于本世纪初叶，这是一个由“工艺”和“美术”组成的复合词。工艺美术不是一种纯艺术现象，它首先是人类为生存而进行的造物活动，是人为实现实用功能价值和审美价值的物化劳动形态。它最主要的特点就是将技术和艺术审美融合，通过技术完成艺术审美的表达，工艺技法是其区别于其他美术门类的最主要特征。在我国工艺美术发展史上经历过多次的跌宕起伏，幸运的是，建国初期我国为了外汇的需求将工艺美术产品作为重要的出口商品，很好地保留了各类样式的工艺美术品种，也为当下传承提供了很好地依据和基础。但是随着改革开放，资讯时代、消费行为的改变，全球化网络的趋势影响了工艺美术品的发展，最主要的表现在于传统的工艺美术样式和审美无法满足当下的时代需求。值得思考的是台湾地区、韩国、日本文化创意产业的兴隆，似乎能够为工艺美术提供一条发展之路，以文创产品为导向，引入工艺美术元素和内涵。从历史的角度来分析工艺美术品的价值，从古至今为宫廷帝王、贵族阶层服务的工艺美术品相对偏重于审美趣味，把玩和摆放欣赏是主要功能，而日常百姓生活中的工艺美术品在强调实用和使用的同时，兼顾造型审美。工艺技法的独具创新体现了作品内涵，审美行为通过看、玩、使用，持续的发生审美过程。与所有其他美术创作一样，内涵和形式这两个基本元素是相辅相成的，只不过工艺美术中内涵的体现对材料的依赖性更强，比如一块玉器雕刻作品，材料本身的语言、雕刻的工艺技法、造型和材料的匹配度、图案和样式的和谐度都会对最终内涵的物化呈现产生影响。虽然工艺美术品可以成为商品，但某些情况下价值并非等同于价格。工序复杂费时费力的工种，如景泰蓝工艺、或者漆艺，很可能因为样式或造型的保守造成商品市场上价格的低下。因此判断工艺美术品的价值一定要在限定的前提条件下进行，不能混淆商业价格和艺术价值。

2手工艺的人文体现

手工艺的口传教授和长久的实践体验积累的非物质经验长久以来是传统工艺美术的传承的关键。曾经主张“工业立国”的日本，直到今天仍保存着众多的“手艺”。技术与人文的博弈是现代社会一个长期存在的现实难题，也许二者之间的关系用“科技是发动机，人文是方向盘”这句话来概括不无道理。与工厂追求统一、标准、不需要性格的一致性不同，手工活能够让经手的每件东西都有不同的性格。材料原本就不同，手工艺的精髓就是让这些材料的性格能够更好的通过特定的样式显现出来。“手工业活跃的时代，是一个制作人和使用人共同生活在一个环境下，没有丝毫虚伪的年代。社会的变迁，势必要使一些东西消失，又使一些东西出现，这是历史发展的必然惯性。但是，作为我们，更应该保持的恰恰就是从前那个时代里人们曾近珍重的那种待人的“真诚”。著名收藏家马未都曾说过“手工艺是人类生存的技能，由于百多年来工业化的普及，共性代替了个性，致使许多手艺丢失，十分可惜”。工艺美术的传承不是对工艺技法的简单复制或克隆，它应该是建立在人文内涵上的技艺阐释，不同时代文化背景下有不同的价值认定，工艺美术手工技艺的这些特性从根本上与理工科的参数化技术划分开。当下一些热门的工艺美术品种，如玉雕除了原材料的价值外，是否大师手工雕刻也是其价格的重要指标。高档玉石材料的稀缺性和唯一性限制了其加工手段无法通过标准化的机器设备大生产完成，但玉雕工具中从开料到雕刻大部分流程都是由人操作机器设备完成的，从本质上来讲也是手工艺，与使用机器进行大规模批产性质完全不同。在整个加工制作过程中，手工艺的人文内涵并没有因为工具的进步而丢失，相反由于工具的升级，创作加工效率大大提高，无形中筛选淘汰了一部分原始、不符合时代特征的工艺流程，对精髓部分是种洗炼。

3机器加工的优越性

根据上文所述，机器加工的优势不容置疑，高效、精确、标准的加工方式降低了工艺美术创作的材料耗损及报废率。虽然从人文层面思考，标准化会去除“个性”，但从宏观上来看，机器设备和锤子、榔头、刀片一样，都是加工工具，只不过对人的依赖性比重降低而已，即使最智能最先进的加工设备，仍然需要依靠人去完成部分操作，从这个层面理解，机器设备是人的智能助手，人可以通过干涉它的运作来达到对“个性”的主观保留。工业革命在人类制造史上是个里程碑，解放了双手的同时促使人们把更多的关注点放在内涵的创造和赋予上。虽然工业大生产制造的大量以成本控制为要素的生活产品，并且随着技术的革新，以往手工做的工艺美术产品也可以被机器大生产批产，但背后仍然是人的因素。我们不能否认历史发展，技术更新，产业升级，互联网数字时代改变了人们生活方式，对精神审美的要求也随之改变。作为能够反映时代特征的重要信息———“工具”越来越智能化、电子化、数字化，工艺美术产品的设计开发到制作离不开工具，在使用现代工具的时候，促使工艺美术品样式和内涵的被动改变，从而符合当下的时代需求。对于那些反对机器，尤其是高科技设备介入工艺美术创作的想法，是对传统的抱残守缺，完全不顾时代的发展，打着传承的旗号拒绝时代变迁，束缚工艺美术的发展。

4商品化带来的问题

市场的投机行为和社会资源分配的不均衡造成了对工艺美术品价值取向的扭曲。最主要的问题出在商品化过程中，“手工艺”被当成宣传的卖点，为了凸显其价值，用“机器生产”作为反面映衬。富豪们从西装革履到中装布鞋的转变引出了文化身份，为了展示这个身份，所有可以用到的工艺美术元素都穿戴上身，玉器和佛珠的热火是强有力的证明，走在路上细细观察来往行人，穿戴此类配饰的不在少数。为了告诉他人自己是有文化内涵的身份，玉器和佛珠成为了文化象征的商品。既然是商品，市场总是趋于新题材的挖掘和翻炒，从材料的稀缺、产地的不同、雕工或加工工艺的优劣来划分其价值，从而确定其价格。为什么市场会选用这些外在的标准，因为他们可以量化，可以有标准，甚至为了区分而人为的制定判断标准，最终忽略了工艺美术本身内涵价值的探讨，因为无法有效的形成统一标准，无法定价，使得工艺美术品审美体验在商品化的过程中变得单一和肤浅。归根结底为什么手工艺和机器加工容易被对立起来讨论就出自上述原因，只关注可以量化的部分。

5结语

传统手工艺的价值精选篇8

关键词：民间传统手工艺资源；活化；美丽乡村

中图分类号：J528 文献标识码：A 文章编号：1005-5312（2013）30-0273-01

在漫长的农业时代，传统手工艺作为中国农村传统文化资源的重要组成部分，从传统生产方式、生活方式、文化方式等不同层面对中国传统社会尤其是农村社会进行建构。进入工业时代，伴随着传统生活方式的改变，传统文化价值观念的失效，传统手工艺从人们的日常生活中渐渐失去了身影，其资源日益衰落。湖南拥有丰富的民间手工艺形态，在现阶段强调、推动活化民间传统手工艺资源，有助于塑造新的农村文化生态，有助于美丽乡村的塑造。

一、“一村一品”运动的启示

日本的“一村一品”运动由日本大分县前知事平松守彦于1979年倡导发起，其目的在于发展具有本土特色的主导产品和主导产业，振兴农村经济。经过多年发展，运动取得了巨大成效，其内容也由最初的农业扩展到整个生活层面，运动的地域也由农村延伸到城市。由于成效突出，不但日本国内许多地区纷纷仿效，还影响到了中国、韩国、泰国等东亚国家甚至欧美国家，被视为许多国家尤其是欠发达国家农村振兴的重要途径。中国最早推进“一村一品”运动的是陕西省，2010年农业部推出一村一品强村富民工程。截至目前，湖南被列为示范村镇名单的有25个村镇，但均以经济作物的种植为主。值得注意的是，无论是日本还是后起之秀泰国，均将民间手工艺纳入到“一村一品”中，成功的带来了农业的提升，旅游业的发展。此外，日本一些村落通过民间手工艺的活化重新省思乡村传统文化价值，开展一系列文化活动，将原先“一村一品”的经济目标提升至一种传承与创造文化的行为，使人在工艺的制作中寻找生存的价值与生命的意义。陕西省推行的“一村一品”运动充分考虑了民间手工艺的重要价值，将其作为一种独特的类别予以重视。

二、民间传统手工艺资源活化与塑造湖南美丽乡村的关系

湖南是工艺美术大省，拥有丰富的民间手工艺资源，这些民间手工艺资源广泛的存在于三湘大地尤其是广大农村之中。此外，一些民间手工艺资源在当代经济发展的推进与国家政策的扶持下，已经被深度开发，非常成熟。但是，从实际发展看，除了刺绣、烟花、石几个大的品类的发展对当地经济文化有所推进外，其他的众多民间手工艺资源并未获得足够重视。即使发展初具规模的民间手工艺，也存在参与广泛度低、从业人员素质差、产品单一、精细化程度和附加值低、市场推广力度弱等问题。尤其令人担忧的是，很多民间手工艺只能依靠政府的支持勉强获得生存的空间，发展成为奢谈。相当多的民间手工艺存在技艺断层的危险，囿于市场激励机制，很多手工艺人的下一代人往往不认同手工艺文化，因此也就不再从事相关的手工艺活动，纷纷选择外出打工，逃离农村，逃离故乡。这造成了农村生产、生活、文化的衰落，美丽乡村建设无从谈起。

民间传统手工艺资源活化可以重塑民间手工艺的形象和活力，并可以其为基点，厘清乡村文化建设的诸多问题，吸引年轻人尤其是手工业者的下一代能重返故乡，传承和创新，从而使乡村获得无限的生机和发展动力，塑造美丽湖南乡村。

三、民间传统手工艺资源活化的方式与手段

（一）挖掘本土特色，培育优势产业

作为一个民间手工艺资源大省，各个地方需要充分发挥全社会尤其是农民的智慧，挖掘本土特色，培育优势产业。在日益趋同化的市场中，具有独特身份标识的产品才能获得青睐，因此，活化民间手工艺资源，首先要统筹分析湖南省的民间手工艺资源，并依照区域和手工艺关联性细致谋划产业的布局。要充分利用现有的产业资源，通过做大做强，以此来形成优势，塑造品牌，提升市场竞争力。从这个层面看，浏阳烟花是一个较为成功的案例。通过资源的整合，浏阳烟花形成了一个完整的产业链，打造了诸多名牌产品，还通过多元产业交叉，例如举办浏阳国际烟花节，以旅游产业来推动手工艺文化资源的转换，提升经济效益。2012年，浏阳花炮产业集群更是实现生产总值172.8亿元，浏阳花炮文化品牌价值达到1028亿元，跃居全国第七。

（二）政府、协会、企业、学校、村镇合力，突出协同创新

民间手工艺资源活化的主体应该是乡镇的手工艺者，但是，通过梳理手工艺发展的历史，我们可以清晰地看到单纯依靠手工艺者是无法将其复兴的。此外，政府、协会、企业、学校、村镇在民间手工艺的继承和发展中都有各自的位置和相关的意见阐述。民间手工艺资源的活化，需要政府、协会、企业、学校、村镇的协同创新，需要将自己准确定位。

政府在民间手工艺资源活化的过程中，需要将其作为一个部级计划来全面支持，通过加大对农村基础设施的投入、努力改善农村地区水、电、通信、公路交通等基础条件、加强对民间手工艺知识产权的保护、规范各类税费、创设合理的融资制度、提供低息贷款等手段，为经营者提供良好的投资环境。泰国很多政府机构在各个层面给予农民在手工艺发展上必要支持：工业部帮助规划产品发展、技术培训和质量监控；内政部直接与每个村镇合作，帮助对产品进行适合市场的微调；商务部专门聘用了设计团队参与产品的包装和设计，其下设的出口促进部又专门负责挑选商品参加本土和海外的贸易展，为商品提供出口协助。日本政府承担了大部分农村基础设施建设的资金，推动了城乡一体化，塑造了良好的乡村投资形象。

专业协会需要做好服务和组织、协调工作，积极协助企业和村镇开拓市场，提高农民进入市场的组织化程度；企业要树立良好的形象，积极推动民间手工艺的创新实践；学校要广泛的设置中小学本土手工艺课程，提升对本土手工艺的认同感，要充分介入手工艺者的教育以及产学研合作，通过有计划、分层次、有重点地开展手工艺者的职业技术教育，培养出具有国际水平的高素质人才，发掘生活在本地的年轻人的热情和积极性，培养出一大批既具有实践能力而又能扎根于本地区的人才。这一方面比较突出的案例是自2000年开始的香港理工大学与云南大学结合现代化设计理念以及社会服务精神，合作保育及活化少数民族传统工艺，进而推展成具有价值的经济生活活动，藉此支援当地少数民族长远提高生活水平。

（三）尊重传统手工艺文化，推进美丽乡村文化建设

民间传统手工艺蕴藏了种种先民的智慧，值得我们尊重、传承。中国民间手工艺具有“量才为用，就材加工”的特征，以有限的资源、人力、时间，激发人的无限创造力，这传达出一种朴素的“惜材”观念，与当代农村发展所追求的“生态化”不谋而合。此外，民间手工艺传承方式中的师徒制是一种个体性的传承方式，强调技艺的传授，更强调一种“人的价值”的观念塑造，也就是一种伦理价值的传承。由此可见，尊重传统手工艺文化，也就是对日渐衰落的农村文化价值的守护和重塑。经济的发展最终要落实到“人”的发展上去，通过民间手工艺资源活化，塑造新的手工业者，复兴悠远的工艺生活，能够推动美丽乡村文化的建设。这一方面，日本三岛町的“生活工艺运动”值得我们学习。三岛町1983年成立生活工艺研究所，同年开始发行《造村运动生活工艺讯息》，广送各地，并在东京举办“三岛町生活工艺品展”。1985年成立“木友会”，组织凝聚生活工艺者。1986年建设完成了三岛町生活工艺馆，作为生活工艺传承与推广的基地，重塑一个富有凝聚力和勃勃生机的乡村。

美丽乡村建设是一个综合工程，民间手工艺资源活化可以通过形成优势产业、推动社会各种资源的协同创新、重塑乡村文化价值为其提供动力。作为民间手工艺资源大省，湖南在这一途径上可以做出突出的成绩，形成可资推广的经验，塑造美丽乡村，惠及更多大地上辛苦劳作的普通人。

参考文献：

[1]曲文俏.日本造村运动对中国新农村建设的启示[J].世界农业，2006年第7期.

[2]潘鲁生、赵屹.手艺创造财富：2009传统手工艺保护与发展国际论坛[M].济南：山东美术出版社，2010.

传统手工艺的价值精选篇9

艺术设计重点是以艺术设计创新及艺术修养为主，同样在这基础上也不能够忽略传统工艺美术的价值。虽然现代艺术设计已经逐渐失去了传统美术的主导地位，但是传统工艺美术的灵感、文化内涵依旧对现代艺术设计起到启迪作用。所以，我们要重视现代艺术设计与传统工艺美术的结合，加强二者之间的内在联系，通过对传统工艺美术的传承与保护，来彰显现代艺术设计中的传统民族特色。

艺术设计对传统工艺美术传承与保护的重要性

现代艺术设计与传统工艺美术实现现代与历史的衔接传统工艺美术是我国传统的文化、历史、宗教演变而来的，并且存在着不可分割的关系，我国各个民族之间存在着不同的传统工艺美术形式。例如北京的景泰蓝、江西景德镇的瓷器、新疆的石膏雕花以及各个民族的服饰文化等，这一系列的传统工艺美术都具有浓郁的传统文化色彩，是历史文化的产物。现代艺术设计是中国传统文化与西方艺术设计相互碰撞的结晶，它在融合中西方艺术设计的过程中，要与我国民族文化为特色，同样也是彰显历史与现代相衔接的重要契机。艺术设计要借鉴传统工艺美术艺术设计与传统工艺美术都是精神文明与物质文明的产物，二者都是以工艺技术与手法表现为基础，根据不同时代的需求展现出不同的审美风尚。受现代社会的影响，如今的艺术设计大多都是呈现出工业化、机械化的设计形式，缺乏了传统工艺美术的复杂性和生动性，传统工艺美术涵盖了多种手工工艺，例如编扎、雕刻、锻冶等技术，其能够明显的突出民族风格和民族特色，蕴含丰富的民族文化精髓。所以，艺术设计要更多的借鉴传统工艺美术，在设计中融入传统工艺美术元素，彰显出现代艺术设计工艺与传统工艺美术元素相融合的特征。

传统工艺美术的传承与保护能够弘扬民族精神

流传到如今的传统工艺美术蕴含着我国民族文化的精髓，其在归真、朴实的表现形式之下，富含了我国人民的崇尚和平、喜爱自然的人生观，同时能够凸显出我国传统文化的和谐、儒雅、内敛的特点。随着国际竞争愈演愈烈，将艺术设计融入传统工艺美术因素能够生成全新的设计体系，提高我国艺术设计在国际中的竞争力，并且能够承载起弘扬中国文化的重大使命。

艺术设计对传统工艺美术传承与保护的实践

（1）艺术设计能够开发出传统工艺美术的文化价值无论现在艺术设计有多少种表现形式，其根本依旧来源于基础图案设计，然而基础图案设计是由不同民族文化理解而成。艺术设计中融入传统工艺美术，使其成为艺术设计的重要部分，就必须培养设计师人文态度，加强对传统民族文化的理解，进而提高艺术设计的文化素养，让传统工艺美术成为艺术设计中不可估量的重要力量。在现如今的艺术设计中，设计人员可以通过采取写生的手段，并借鉴本土的传统工艺美术中的材料与载体，在艺术设计中引入传统工艺美术元素，利用传统工艺美术的表现形式和材料选择，在作品中彰显出传统工艺美术的审美价值，进而完成艺术设计的实践开发，最终完成艺术设计的创新与传承。

艺术设计能够开发出传统工艺美术的实践价值

现代艺术的形成是对于传统工艺美术的文化价值进行借鉴和开发，能够在拓展民族设计技术的同时彰显民族特色。在艺术设计教学过程中，通过整合民族工艺美术资源进行艺术设计，让学生学会对传统工艺美术资源的开发、实践，并且加深学生的对传统工艺美术的理解，让学生形成现代化艺术设计新思路，并结合现代市场需求，让传统工艺美术因素的艺术设计走进大众眼帘，实现对传统工艺美术的传承，让更多的人群了解传统工艺美术的价值。艺术设计能够开发出传统工艺美术的生态价值传统工艺美术更多的是追求自然、和谐、人文，其生态价值是不容我们忽略的。现在艺术设计通过引入传统工艺美术的生态理念，能够让艺术设计突出“人与自然”的生态理念，并且将艺术设计通过生态、仿生、和谐等因素作为重要的价值取向，用传统工艺美术中的生态价值来掀起艺术设计的新高潮。例如在现代包装的艺术设计中，将传统工艺美术中的生态价值引入到包装设计，在实现审美价值的基础上，更能够体现出生态观、自然观、和谐观，让包装设计更能够凸显出自身的价值。另外，还可以将传统工艺美术造物形式与包装相结合，生成更加新颖的艺术设计思路，例如利用甘蔗渣制造的生态包装、竹编工艺制成的包装模型等。

结束语

传统手工艺的价值精选篇10

摘要：民间传统手工艺是中国民间文化的物化形式和形象载体，是人民群众创造的，本文通过对民间传统手工艺在现代社会中潜在的蜕变因素的分析，以及蜕变的必然性的探析，从而提出了几种符合现代社会生存关于蜕变和再生的一些途径，使其在当代世界多元文化发展观下与社会形态相适应。

关键词：民间；传统手工艺；蜕变；再生

中国民间传统艺术具有悠久的历史，在经历了古代、近代、现代的发展与演变，正面临着蜕变与再生的考验。蜕变并不是指消亡，而是以新的方式再生，这一过程必然是脱胎换骨的改造。但是适者生存的原则不仅适用于自然，而且也适用于文化产业。它们都是随着社会的发展而变化的。

一、 民间传统手工艺潜在的蜕变因素

20世纪初，中国发生了有史以来最深刻的变革，不仅了封建体制，建立共和国，而且五四文化运动又严厉的摧毁了旧的思想体系，而开辟了中国文化史的新纪元。面对如此大的震荡，民间传统手工艺看似没有发生多少变化，但是从它的社会结构来分析，就课可看到它将面临的发生蜕变的潜在因素。

民间传统手工艺市场逐渐缩小。在男耕女织的自然经济中，中国古代的手工艺品涉及到人们生活的方方面面，小到民间嫁衣、纸马，大到帝王的礼服、礼器。但是辛亥革命的发生，使龙袍朝珠的政治体制一夜间被废除。从而使民间传统手工艺失去了市场。另一方面，西方的机械哈生活用品不断的涌入中国，逐渐的占领了市场。就连慈禧、光绪都换上了钢琴和沙发。

人们对传统手工艺品价值认识的偏移。一类是直接服务于普通大众生活的实用品，另一类是具有观赏和收藏价值的高档品。在古代高档品早就成为人们积敛财富的对象。如《查抄和家产清单》曾记载：“古玩有铜瓶二十座、古铜鼎二十一座、古铜海三十三座……以上共作价银八百万两”。自民国以来，新贵、富商、大地主对高档手工艺品需求从未减少，从而使具有经济价值的产品明显上升，导致使用价值的产品显得无足轻重。

创作观念不易与时代同步。一方面，手工艺品是以父子师徒相继的传承方式，使风格和技艺程式化，一时很难改变观念。正如《考工记》所说：“知者创物，巧者述之，守之世，谓之工”。另一方面，社会文化转型的不平衡性。如社会上出现的中西并举、古今混杂的局面，在大都市中，许多人都穿上了西装，但是在有些偏远地区，许多少女还在裹足。总之，以上的所有因素都预示着一场难以阻挡的蜕变之风将要横扫中国。

二、 民间传统手工艺蜕变的必然性

随着工业革命的到来，传统手工艺品发生蜕变是必然的。20世纪50到60年代，在计划经济体制下，传统手工艺发展兴盛，但是在转向市场经济过程中，许多工厂难以维持生计，最终倒闭。因为手工艺品需要精雕细琢，如玉器、首饰。而工业化的批量生产，使得许多实用品来势汹汹的涌入人们的生活，如服装、家具。所以出现两极分化的现象。

20世纪50到70年代，中国人的“西化”倾向已经很严重。比如蒸汽式火车头、不变速自行车、简洁的西装等现代产品，传统手工艺已逐渐远离人们的生活。到80年代中期，改革开放以来，中国人的生活已逐渐从温饱型转向了小康型、富裕型，西化趋势更加迅速，家用电器的使用、高速公路的建设、信息产业的高速发展，使人们的价值观、世界观、审美观发生了根本性的变化。与手工艺品相比，人们更偏向于物美价廉的工业化产品。

虽然民间传统手工艺也是在逐渐变化的，并形成了鲜明的历史风格。但是怎样才能使传统手工艺与与现代社会形态相吻合呢？70年代后期，人们为了振兴传统手工艺，开始了向西方学习的新创造的思想，力图推崇敦煌风格和汉唐风格，但是人们对传统文化认识的差异，加之明清的造物众多，如建筑、园林、家具、小说等在人们心中已形成一定的定式，从而对专家赞赏的敦煌、汉唐风格感到陌生，所以社会各阶层对手工艺品是根深蒂固的明清风格的束缚，导致这种“推陈出新”未取得理想的效果。

因此，局部的改良并不能挽救传统手工艺，上述只是在题材上进行创新，而技艺的艺术表现形式、材料都是很完整的传承。这些因素必然导致民间传统手工艺品发生实质性的变化。事实证明，传统手工艺要么以既定的形式保留历史的痕迹，要么使技术和艺术相分离，运用现代元素从新组合，才能与现代工业社会相适应，从而获得生命的重生。

三、 民间传统手工艺脱胎换骨的再生之路

面对民间传统手工艺在现代社会中出现的危机，引起了社会各界广泛的探讨，其探讨出内容大致三方面。有的以整体方式传承；有的将传承技艺与现代风格相结合。如现代陶艺“马之梦”；有的使用现代材料和工艺与传统风格相结合。如将团花剪成一块织锦缎替代。我们可以根据以上所述摸索出传统手工艺蜕变与再生的规律。

形式和思想内涵进行分离和移植。社会的变革往往导致手工艺的形式和精神相分离，一种是旧形式新内涵，如被人们称为皇家禁苑的北京故宫成了博物馆，江南园林也从私家花园成了人民公园；一种是新形式旧内涵，指用现代手法反映古老的思想内涵，如现代时装设计中以中国文化为内涵而设计的作品。

形式与技艺的分离和移植。虽然传统手工艺风格首先受思想的影响，但是工艺和材料也是不容忽视的，技艺和风格永远是一个整体，要想与现代社会接轨，则必将之分离，即就有了再创造的空间。如用地毯来体现汉代画像石、软雕塑表现彩陶纹样都是大胆而又成功的尝试。反之，传统技艺反映新题材也是一种尝试，比如上述的现代陶艺。

形式与实用性的分离和移植。传统手工艺曾与人们的生活紧密相连，因而具有很强的实用价值，但是由于社会结构生活方式的变化，他们的实用价值逐渐缩小，甚至消失。故为了适应现代社会形态必须将之分离，如江南旧居的窗格，在现代建筑中早已不再使用，但由于其几何纹样比较赏心悦目，人们便将其运用到室内装饰中。又如服饰绣品成为具有装饰性的挂件。这些产品都是具有非常实用性却被移植到显示民俗思想的装饰中。

总之，传统手工艺的风格是永存的，但是它却要经历脱胎换骨的蜕变才能再生，才能在当代世界中下独树一帜。（作者单位：武汉纺织大学）

参考书目：

[1]周路.中国民间美术[M]. 合肥工业大学出版社，2011，8

传统手工艺的价值精选篇11

关键词：工艺美术 传承 保护 文化内涵

检 索：.cn

所谓传统工艺美术，是指在在手工业时代形成，集实用与美的结合为一体的设计和造物。相对现代大机器工业而言，尤其是指那些手工技艺强、并具有一定艺术性的传统型产品。随着商品经济时代的到来，许多传统工艺美术，在人们看来因为不能创造直接的经济效益而逐渐衰落，甚至失传。

传统工艺美术是传统文化的一部分，更是传统艺术的一部分。建国以来，在政府的重视下，传统工艺美术经历一个较长的快速发展时期，与传统工艺美术有关的产业得到了长足的发展。传统工艺美术在社会发展中体现了较高的产业价值、就业价值、市场价值和文化价值。随着经济市场化程度的不断加深，传统工艺美术在经济效益与传承保护之间迷失了最佳的平衡点，出现了一些矛盾和问题。

一、传统工艺美术传承与保护中的三个问题

（一）急功近利，过分强调经济效益，对文化内涵逐渐淡漠，对传统工艺美术的保护政策落实不到位。传统工艺美术实际上是“物质和非物质”的两重属性。传统工艺美术的物质属性表现在它的实用价值、经济价值；其非物质价值在于其艺术价值、文化特色和文化传承。诚然，工艺美术是造物的艺术，经济性是其根本属性，但我们不能因此忽略了工艺美术，尤其是传统工艺美术所承载的深厚文化内涵，是在长期的历史积淀中凝结而成的“物的载体”。工艺美术是不断发展的，失去了内涵的不断充实，实际上也就失去了生命的活力，传统工艺美术就真正变成了“化石”而僵化。越是在经济不断发展的时代，越应该强调传统工艺美术所承载的文化内涵，实现产业价值与文化价值的统一。在这个过程中需要我们不断从政策、技术、制度等各层面摸索有价值的途径。

自从1997年国务院颁布《传统工艺美术保护条例》至今，已有9个省市颁布了相应的地方保护条例或办法。从省市数量上看，各地对传统以美术的重视程度是不够的。在这方面，日本有些经验是值得借鉴的。从1974年到1977年，日本47个府道县都制定了传统工艺和传统工艺传承者的保护办法。工艺美术大师和传承者本身承载着重要的文化价值，应该有给予更加有力的政策保护和资金支持，对于继承人的培养也应有更多政策上的支持。

（二）传统工艺美术传承与保护的途径狭窄，效率不高。从人的方面看，传统工艺美术主要通过传统的 “师徒制”来完成，工艺美术高校中，真正的传统工艺的人才培养和教学很少。传统师徒制的优势在于直观、深入，经过多年的学习，能够掌握工艺的精髓。但是，在现代经济社会，这种形式暴露了其严重的不足。一方面，传承的效率较低，一个师傅所能带的徒弟数目有限，而且要一直跟在师父身边多年才能掌握工艺与技巧；另一方面传统师徒制往往使学徒没有充足的时间进行文化知识的学习和艺术修养的提高。而在现代社会，经济基础不断加强的一个作用就是，人们对精神的追求不断提高。缺乏艺术修养和文化只是的工艺美术从业者，很难真正理解传统工艺所承载的文化内涵，更不要说进行创新与升华。从物的方面看，目前传统工艺美术传播的途径比较窄，没有形成成熟的模式，工艺美术与生俱来的人文气息被现代工业冲淡。在手工艺的时代，人们对工艺美术有着天然的亲切感，因为手工艺的作坊可能就是自己的左邻右舍。在大工业时代，设计、生产者与购买、使用者的人文纽带被机器、流水线、市场隔断。往往仅限于政府或者行业所组织的一些活动，或者与工艺美术作品和作者有短暂的接触，没有形成立体化的传播途径，很更深层次的了解形式。人们对传统工艺美术的接触和了解是非常浅的。

（三）技术更新与传统工艺的保护存在矛盾。传统工艺美术承载着民族文化，具有非物质文化遗产的性质，这主要表现在两个方面，一方面是工艺上的。在长期的发展过程中，传统工艺美术作品在材料的选择和制作等方面，形成了一整套的处置方法，这些技巧和方法本身承载着重要的传统文化的信息。另一方面是美学上的。在不同的历史发展时期，随着社会形态的变迁，与其他艺术形式一样，工艺美术也融合了各个时代的美学特征，逐渐发展到今天，承载了历史的艺术积淀。现代技术的出现，给传统工艺美术的发展与保护带来的更多的可能，同时也带来了挑战。传统工艺已经形成的整套程序，面临着更加快捷、高效，但更工业化的生产与加工方式的冲击。美学上，时代的发展，外来文化和新时代文化的强烈冲击，使传统工艺美术在潜移默化中逐渐融入了更多“非传统”的因素。另外，每一个传承者都处在现代传播媒介的影响之下，不可能不受到影响。我们看到为数不少的真正的真正的传统工艺在“技术革新”的浪潮中失传，真正的精品却没有出现。怎样真正从现代技术和文化中更好地发展传统工艺，而不是完全的放弃传统工艺看似“吃力不讨好”的固有加工程序，也是亟待解决的问题。

二、对于传统工艺美术传承与保护的几点建议

（一）改进传统工艺人才培养的模式与途径，培养更多既能传承文化精髓，又能适应现代社会发展的新时代传统工艺美术人才。文化素质一直是是传统工艺传承者的一块短板。探索一条将传统工艺美术的人才培养与美术高校对接，形成融合现代教育与传统工艺优势的新型人才培养模式，是一个值得研究的课题。许多高职类院校在这方面已经做了很多有益的探索。比如湖南工艺美术职业学院的“大师工作室群”，目前已经建立了湘绣、竹艺、陶瓷、根艺四个大师工作室，聘请了刘爱云、刘宗凡等国家和省级工艺美术大师主持工作室。学院将传统工艺类专业如工艺品、陶瓷等专业的部分主干专业课程融入大师工作室的运转。大师工作室成为一个集专业教学、社会服务、非物质文化遗产保护等多种功能于一身的平台。推行“现代师徒制”，有机融合高校的现代教育资源和工艺美术大师的高超技艺，培养既具备较高的现代文化素养，有能较为深入的掌握传统工艺的“现代型”工艺美术传承者，使传统工艺美术后继有人。这些新时代的传承者，从大师那里学习到了传统工艺美术的精髓，又具备现代的眼光和意识，将文化传承和经济效益融合起来，目前来看取得了较为理想的效果，所培养的毕业生已有一届，毕业生质量较高。

（二）从制度、技术、传播等各种层面和各种途径，为工艺美术提供更好的发展平台。一方面原有的制度和政策必须进一步加强落实。比如1997年颁布的《传统工艺美术保护条例》需要更多地地方政府认真进行落实和贯彻；另一方面我们需要更大力度的政策支持。在这方面，日本的“双轨制”，值得借鉴：一方面从政府的角度高度重视传统工艺美术和传统工艺美术人才的保护与传承，另一方面也努力发展现代技术，“双轨”并行，各行其道。

现代技术的不断发展，为我们进行传统工艺美术的的传承与保护提供了新的可能。比如三维数字化技术的出现，就为我们提供了重要的机遇。三维数字化技术在医疗、机械、农业等各个方面都已经得到了较为广泛的应用，在非物质文化遗产的传承与保护上已经得到了初步的使用。利用三维数字化技术，可以以数字化的形式记录传统工艺美术的全部工艺流程，使传统工艺的传承不再完全依赖人。同时，三维数字化海量的信息量、高速的传播速度和灵活的传播方式，可以更加高效的实现传统工艺的传承。三维数字化技术可以提前模拟加工的效果，为工艺的修订和改进提供了更加低成本、高速度的参考。利用三维数字化技术开发模拟软件，可以开发实践资源库，使学习者在没有专业师傅的情况下，进行一部分的练习和实践，在时间和空间上拓展了学习，提高了学习效率。三维数字化技术还可以应用在传统工艺美术的传播上，以动画、多媒体等现代青年人更加喜欢的形式进行传播，有利于年轻人愉快的接受。三维数字化技术的特点，决定了它很方便在互联网上进行传播，也拓展了它的传播途径，提高了传播效率。三维数字化技术还能非常高效的对传统工艺美术实现信息保存，即是有少部分工艺流程和作品失传，也可以通过数字化技术重现，并实现恢复。

（三）适应现代经济发展，继承与改进、创新并重，形成新时代传统工艺美术发展的新思路。在认真继承传统工艺美术作品的工艺、美学优点的基础上，打破固有思维，在继承传统的基础上大胆尝试。认真的学习和继承传统工艺是一切创新的基础。几千年的历史，我们的传统工艺美术创造了足以自豪的精美作品和高超技艺，深入学习、研究这些工艺和作品，是现代工艺美术继续发展的基础。在继承传统的基础上，需要探索一条将传统工艺美术与现代市场经济相融合的新路径。以真正精美的工艺和更高的美学内涵创造更高的价值，从而实现经济效益与文化传承的双赢。

创造品牌也是工艺美术传承、传播、创新的重要途径。在商业领域，国家有针对“中华老字号”的保护性政策，在工艺美术领域我们也可以创造自己的“中华老字号”，树立品牌价值，真正做出精品，形成竞争优势，不仅在国内发展，更要走出国门，成为创造经济价值，传播中华文明的重要载体。品牌战略的另一个优势在于有利于行业的可持续发展。

结论

时代的发展给传统工艺美术的传承与发展提出了新的机遇和挑战。我们应该在认真继承和保护传统工艺美术的基础上，为实现传统工艺美术的不断发展，从制度建设、人才培养、技术平台、传承方式等各个方面探索新的路径。实现传统工艺美术的良好传承和不断创新，实现经济效益和文化传承的统一，为社会主义文化繁荣做出贡献，使我们共同的责任所在。

参考文献

1 李砚祖：《物质与非物质：传统工艺美术的保护与发展》，《文艺研究》，2006（12）。

2 朱春桃：《传统工艺美术需要继承和创新》，《中国国情国力》，2009（5）。

传统手工艺的价值精选篇12

关键词：手工艺品；市场化；优势；劣势；机遇；挑战

一、传统手工艺品的优势

1.私人订制

私人订制产生的背景是消费者不再简单地满足于享受单一且普遍的产品和服务，转而追求更加富有个性化的产品与服务。随着互联网行业的高速发展，顾客可以在接触到商品平台的同时发现更多的同时发现更多的民间作坊。沈阳民间的手工艺品都具备私人订制的优点，例如沈阳民间代表作品陶印便具备很高的私人订制价值，根据用户对生肖，喻意的要求，刘老师便篆刻和烧纸不同的陶印，深受社会高层人士的欢迎。除此之外，沈阳地区的剪纸、面塑、彩陶、草编、辽锈都具备极高的订制价值，这是手工艺品天然的优势，也是工业商品所不能比拟的。

2.手工艺品的文化审美价值与功能价值

工业化产品无法掩盖其人文关怀的缺失，而传统手工艺品包含了两方面的价值，分别为文化审美价值与功能价值，传统手工艺品映射着一个时代，一个区域的精神信仰，更是一种中华传统工匠精神的载体。说道文化价值，就不得不提到我国源远流长的手工艺品文化，例如最具有代表性的瓷器，在国际市场上依然星光璀璨，刺绣、剪纸、泥人都曾在国际舞台上大放异彩。因为采用了天然的材料，我国的民间手工艺品具有独特的美感，如沈阳民间的传统手工艺草编和泥人，透露着一股清新自然的气息。

在过去，民间手工艺品除了文化审美价值外，还具有很高的功能价值，陶瓷便是最鲜明的例子，编织类和织锦类手工艺品也具备很高的功能价值。

二、传统手工艺品的劣势

1.难以迎合消费者的审美需求

传统手工艺品是否迎合当代消费者的审美，是社会应该加以重视的问题。在当代消费者的眼里，个性化的风格和标新立异的意识无疑是备受青睐的，年轻消费者的好奇心强，对新鲜事物有较强的接受能力。毫无疑问的是，传统文化中的西游记、水浒传、三国演义、红楼梦等造型，与当今的流行风尚都相差甚远。

2.手工艺人产能有限，手工艺品无法产业化

目前中国民间的手工艺品多以个人工作坊的形式存在，导致小型工坊的原因很多，内在因素共有三个。其一为传统手工艺品的制作一体化程度高，要形成流水生产线难度较大，例如沈阳的泥人制作，整个捏制和雕琢的过程需要手工艺人一气呵成。其二为手艺人年龄的普遍老化，随之而来的是工作效率的降低。其三，多数的民间手艺人已将手工艺当作一门兴趣或副业。外在因素也不容忽略，其一是市场因素，当前手工艺品的市场需求量还没有达到产业化批量生产的必要，需求决定产量是不变的经济学原理。第二个外在因素为产业的吸引力不足，难以吸引高素质的人才进入到行业，缺乏企业管理化的人才对行业的打击无疑是致命的。

3.传统手工艺品受材料限制大，制作周期长

纵观当今市场中能够完成产业化和市场化的产品，其材料一般常见且来源广泛，这也符合了流水线作业的标准，反观沈阳民间手工艺品中的泥人和面人，对材料的要求都比较高，且手工艺品和材料易受天气、温度等非人为因素的影响，难以有效的完成产业化生产，其次，传统手工艺品的制作周期普遍较长，创作一副大型作品需要2-3个月的时间，相比起工业化产品的快速成型，传统手工艺品的劣势依然明显。

4.师徒制的衰落

在中华上下五千年的历史长河中，师徒制的存在曾经创造了辉煌的华夏手艺文明，师徒制的优点是显而易见的，例如师傅为徒弟设立了严格的规范，这保证了只有诚心求艺的人才能坚持到最后一刻，此外，师徒制保证了弟子能够学习和领悟到师傅的技能，从而更好地将手艺传承下去，但师徒制单一的传承方式需要承担很大的风险，一旦弟子因为不同的原因弃学，手艺的传承就很有可能中断，而当手艺人在付出大量的时间和心血后，也很难重复地收徒授学。

三、传统手工艺品的机遇

1.国家政策的支持

自改革开放以来，民间对保护发扬传统手工艺的呼声就从未停止，再这样的背景下，《中华人民共和国非物质文化遗产法》已由中华人民共和国第十一届全国人民代表大会常务委员会第十九次会议通过。这部法律规定了非物质文化遗产的范围，传统手工艺也包括在其中。这部法律规定了非物质文化遗产保护的基调，要求社会各方给予传承及财物上的支持，禁止不公平竞争等优惠政策。这也是我们调研展开的一个有利背景。

2.互联网订制的兴起

互联网订制具备有如下的优点，（1）传播上的天然优势，比起传统订制，互联网能让顾客更快速地找到商家，并帮助商家完成初期的口碑宣传，这无疑是传统订制所不具备的优势。（2）互联网商家更加了解顾客的消费心理，例如使用顾客喜欢的塔罗牌、星座等当今流行元素为顾客量身定制产品，相比于传统订制的墨守成规，互联网商家在消费热点的运用和采集上更加的大胆，因此互联网的订制逐渐崛起并拥有了稳定的消费市场。

3.跨界合作的兴起

跨界合作在当今社会不是一个陌生的词语，通俗来说，跨界合作指两个或两个以上不同行业的不同形式的合作，以达到产品的创新化来提高竞争力，这里我们重点探讨时尚业与传统手工艺的跨界合作。在一次时尚模特走秀上，我们欣喜地发现剪纸样式的时尚服装出现在走秀台上，这种跨界合作越来越多地出现在人们的视野。中外设计师都在尝试通过跨界合作的方式，找到中国传统文化中的时尚元素。跨界合作的兴起为传统手工艺品提供了前所未有的机遇。

4.网络授课的兴起

传统师徒制的衰落给传统手工艺品业带来了极大的冲击，手艺的传承变成了一个大难题，而网络授课的兴起无疑是一个难得的机遇。目前，网课的形式也开始多种多样，除了传统的教学视频授课外，其他行业也纷纷加入到网课的浪潮中来，在目前的APP应用手工课上，已经有了很多的手工艺爱好者原创的手工教学视频，手艺人可以收取一定的费用以建立初步的商业化模式。

四、挑战

1.竞争对手的崛起

众所周知，在后工业化时代，人类即将迈入更高层次的科技时代，而科技时代的代表之一便是3D打印机。随着3D打印机在新时代崭露头角，人们对其的研究和关注也日益增多。3D打印机通过对原材料的直接构造，可以在短时间内完成物品的“打印”，且成本低廉，有预言称，3D打印机将带来世界性的制造业革命，这对传统手工艺品的冲击无疑是空前的。

2.快速变化的审美观

毫无疑问，传统文化有着得天独厚的底蕴，但也缺少了应变社会审美的灵活性，如何对抗当今社会快速变化的潮流与审美，将是传统手工艺品面临的挑战，面对这项挑战，我们需要为传统手工艺品注入新的基因以应变社会审美的高速发展。在当前当代文化与审美的对比下，特别是与西方文化特征对比，我们的传统手工艺品缺少吸引眼球的光彩，只留下古朴的灰褐沉淀或者浓重的红绿油彩。我们不能只简单地把一目了然的中国元素用到工艺中，更要传承的是东方的美学

参考文献：

[1]谬育群.传统手工艺技术的保护和可持续发展[M].河南：大象出版社，2009.9.

传统手工艺的价值精选篇13

关键词：绍兴箍桶；非物质文化遗产；继承与发展

中图分类号：G122 文献标志码：A 文章编号：1002-2589（2012）33-0142-02

箍桶是江浙一带的传统手工工艺，也是绍兴的非物质文化遗产之一。随着现代科学技术的迅猛发展，箍桶手艺逐渐退出人们的视野。如何继承与发展箍桶手艺，已提到重要议事日程。

一、绍兴箍桶的重要价值——继承发展的必要性

（一）历史文化价值

箍桶直接来源于绍兴劳动人民的生活，是民风习俗的集中体现，保留着当地人民特有的生活习俗和审美观念，体现着绍兴独具特色的历史文化内涵。在绍兴，有很多风俗习惯，如女子出嫁、过年祝福都和箍桶有关。女子嫁妆中的圆件（如脚盆等）[1]就是箍桶制品。新娘出嫁时，其母坐于马桶箱上放声大哭，称“哭马桶”[2]1844。马桶，俗称“子孙桶”，木质，呈长木角形，桶身乌漆，为旧时姑娘出嫁必备之物[2]1856。过年的祝福仪式十分隆重，祭祀祖先时，端上“五牲福礼”，把祝福装在红漆的木桶盘内[3]。

不同时期的箍桶制品，是对当时科学技术发展程度，人类创造能力和认识水平的原生态的保存和反映，故而具有相当鲜明的历史价值。

（二）社会价值

绍兴箍桶这一非物质文化遗产含有大量的传统伦理道德资源，如“哭马桶”的习俗，“子孙桶”、“祝福桶”等制品的命名就和人们的嫁娶、祝福等生活习俗紧密相连，而箍桶制品上所雕刻的不同花纹则蕴含不同的寓意，体现了劳动人民朴实的生活理想。

箍桶这门传统技艺在旧时为弱势群体提供了谋生的出路，生存的空间。在一定程度上缓和了官民之间，贫富之间的矛盾冲突，延缓了斗争的爆发，为社会的和谐发展作出了一定的贡献。

（三）经济价值

箍桶不仅昭示着与众不同的文化品位，体现了文化多样性的魅力，同时由于其产业的原生态文化特征，它更是一种稀缺独特的文化资源，蕴含着巨大的经济价值——为娱乐、旅游、艺术收藏等产业发展提供了取之不尽的素材资源和灵感来源。这将有力地推动经济的发展。譬如可利用绍兴的旅游资源，做大做强旅游纪念品。当前，其经济价值还有待挖掘。

二、箍桶行业窘迫的现状与原因——继承发展的紧迫性

据调查，随着年龄的递减，人们对箍桶的了解逐渐减少。出生在70年代以前的人对箍桶的了解占到85%，而如果包括整个年龄段的话，对箍桶的了解只占到63%。①调查结果显示，箍桶手艺正行走在消逝中。究其主要原因有四。

（一）消费方式的转变使得箍桶行业失去了市场

社会的生产力水平决定了人们的消费方式。在改革开放以前，我国生产力水平相对低下，制造工业还不发达，百姓家里普遍使用的是木桶、木盆等手工制作的日用品。改革开放三十多年后，百姓的生活水平逐步提高，加之消费主力军青年人更趋于接受现代生活方式，对传统生活的认可度更加淡化，传统的卫浴设施如浴桶、脚盆，被现代的浴缸和轻便便宜的塑料制品代替。于是这门传统手艺失去了赖以生存的土壤。

（二）打工潮的涌起造成箍桶承继者的转移和流失

传统箍桶手工技艺大部分是世代相传，子承父业的传承方式，主要是为了满足自身的生活需要，显现为对既有生活方式的认同和归属。随着孕育和产生原生文化的土壤和环境发生了巨大变化，现代工业逐渐取代手工劳动，固有的生存模式彻底解体。农村青年为了追求更好的物质生活，义无反顾地投进“打工潮”的怀抱，这造成箍桶手工技艺创造主体的缺失，直接影响到它的承袭和发展，世代相传的技艺很有可能在这一代人手中产生断层。承继者的转移和流失使得很多民间艺术形态滑落到了“一人兴艺，人亡艺亡”的境地。绍兴陈师傅伤感地说：“孩子嫌收入低，不愿意继承，徒弟们早已转行了，会这门手艺的人越来越少了，愿意做这一行的就更少了。”

（三）箍桶艺人对传统工艺技术创新不强

箍桶属于口授类非遗，大多依靠口授和行为模仿来实现传承和发展的。该承传的方式存在两个问题。一是历史上商家和专有技术传人为了保持本字号，本家族拥有难以复制的核心竞争力，往往构建技术壁垒，通过传子不传女、传本家不传外姓等方式，防范核心技艺的扩散，致使传人稀少。二是一些技艺未摆脱传统的思维惯性，技术缺乏创新，导致箍桶传统工艺人才难以实现从“匠人”到“艺术家”的跨越。由于缺乏创新，箍桶被无情地退出人们的生活。

（四）政府保护力度不够，保护机制不够完善

近年来，绍兴市加大了对非物质文化遗产保护的力度，取得了一定的成绩。但是对箍桶等“非遗”的立法相对滞后；政府对箍桶等“非遗”政策该如何具体细化、组织加大资金投入，做好保护箍桶艺人等工作还需努力；保护中还存在体制不顺、机构重复的问题。由于箍桶等“非遗”保护是一个系统工程，需要政府的倡导和全社会的努力。

三、绍兴箍桶的未来——继承发展的方法与途径

据调查，89%的民众认为箍桶有保护价值，92%的民众认为箍桶在当今社会有价值。面对全球化浪潮，如何维护文化命脉、保持和发扬本民族特性及文化个性，已迫在眉睫。

（一）政府切实履行职责，为箍桶等传统手艺保驾护航

1.加强立法，落实多种措施

我国对非物质文化遗产的保护起步较晚，尽管许多专家呼吁对非物质文化遗产的保护立法，但是至今没有法律出台。绍兴作为经济发达，文化底蕴深厚的城市，政府在对非遗保护方面，完全可以走在前列，制定符合绍兴本地非物质文化遗产实际情况的法律和法规，使箍桶等濒临失传的传统手艺有法可依，有章可循，提高箍桶等传统手艺者的法律地位，也可以提高全社会对非物质文化遗产的法律保护认识。

同时，在对绍兴的调查中发现，绍兴市政府在非物质文化遗产的保护和传承工作中，做得有声有色。但是，发现对箍桶传统手艺的保护和传承力度不够，希望政府各级部门和相关单位，采取各种积极有效措施进行保护和传承。如迅速建立对有代表性的民间箍桶传统艺人的认定机制，并使之规范化，制度化，防止人亡艺绝；如对掌握箍桶精湛技艺的民间艺人，从经济和精神上给予实实在在的资助和支持，加大政策的扶植，鼓励其带徒传艺，使他们能安心从事技艺的传授和学习。特别对农村年轻的传承人，帮助其树立民族自信心，鼓励他们学习技艺，同时支持他们积极参与经济活动，使他们从中得到实惠以至发家致富等等。有了政府的扶持和引导，加上实际可见的利益，传承者就会产生荣誉感和自豪感。这样，保护和传承箍桶传统手艺就真正落到了实处，使箍桶传统特色手艺能够发扬光大，传承后世，造福社会。

2.建立箍桶博物馆，加大宣传力度，提高全社会对箍桶传统手艺保护的自觉性

建立箍桶博物馆，内设传统箍桶制品陈列区，文献资料档案陈列区，以及箍桶制作、历史传承视频播放室，同时邀请箍桶工艺大师来博物馆举行现场制作箍桶制品。搭建“箍桶传统手艺”展示平台，辟场地建手工实践活动室，吸引群众参与，增强群众保护箍桶传统手艺的自觉意识和参与热情。

加大文化宣传力度，构建各种平台，采取展览、文艺表演等丰富多彩的活动形式，提高全社会对箍桶的认识。可将绍兴传统地方剧种“鹦歌班”的《箍桶记》作为新春贺岁在绍兴市电视台播放。也可通过现代传媒手段录音，录像，灌制成VCD音像制品发行。

充分利用绍兴的旅游资源，有意识地吸引“民间高手”到一些景区里“安家落户”，给予相应的优惠措施，使经济效益、环境效益和社会效益统一。

借鉴将国粹京剧纳为全国中小学生的选修课一样，将“箍桶传统手艺”课程作为中小学生的选修课和劳动课等，培养学生对箍桶的保护意识。

3.政府、企业、学校三家合作，寻找箍桶行业的新出路

由于资金缺少，箍桶制作过程繁杂，手艺人只具有手艺而缺乏系统知识，使得箍桶行业发展曲折。政府、企业、学校如能强强联手，形成一个分工明确的产业形态，必定推动该行业的发展。政府加大资金投入，扶持高校开设“箍桶”专业（可借鉴绍兴文理学院开设的“酿酒”专业），为企业提供订单式人才培养。同时，政府颁布有关箍桶产业的辅助政策，推动箍桶产业的发展。企业探索箍桶走高端的新路子，着力打造箍桶产品品牌，使箍桶成为具有较高艺术品位的手工艺品。企业也可大力创新，将箍桶产业与其他行业相结合。如黄酒是绍兴的一张金名片，从王羲之的曲水流觞到鲁迅笔下的咸亨酒店，黄酒都是其中密不可分的一部分。将绍兴黄酒与箍桶相结合，将黄酒存放在精美的箍桶中，实现酒文化与传统手工艺的结合，并作为地方特产推向社会，推动箍桶和黄酒的传承和发展。

（二）建立“绍兴箍桶保护与发展协会”，尽全社会之力保护物质文化遗产

保护和传承箍桶等传统手艺的实践主体是人民，应该注重发动人民群众、集中社会的力量共同参与非物质文化遗产的保护。建立“绍兴箍桶保护与发展协会”，并以此为平台，设立箍桶保护基金会，通过社会募捐、建立民间研究机构和传承基地等多种有效形式，共同做好保护工作。

（三）箍桶艺人改进手工工艺，职能部门为之提供生产性保护

箍桶艺人要解放思想，加大创新，不断改进手工技艺，承担传承和发展非物质文化遗产的社会责任。

手工技艺的本质不是工具所蕴涵的技术性，而是个体的技能、技巧。比如绍兴黄酒制作技艺坚持在生产发展中实施传统酿造技艺保护，用传统酿造技艺保护、推动生产发展，取得了良好的经济效益和社会效益，这种保护便是生产性方式保护。因此，对箍桶传统手艺也可以积极倡导生产性方式保护，即指通过生产、流通、销售等方式，将箍桶传统手艺等非物质文化遗产及其资源转化为生产力和产品，产生经济效益，使箍桶传统手艺等非物质文化遗产在生产实践中得到积极保护，实现非物质文化遗产保护与经济社会协调发展的良性互动。

参考文献：

[1]浙江民俗学会.浙江风俗简志[M].杭州：浙江人民出版社，1986：243.

传统手工艺的价值精选篇14

刘忠荣：按照传统做，永远是工艺品

当代玉雕的价值审视，这个题目很重要。我们平时对理论上的东西往往是忽略的。我们从传统过来，传统的手工艺还没有转换为艺术品，这是前辈所没有完成的事，但却是我们这一代必须要做的。谈价值的话，原材料、工时、流程等衡量都是传统的，也是客观的，每个大师要多从主观方面考虑，包括综合素质、设计、创作、思想题材，对社会的吸引力等，这样才能走出传统。按照传统的做法，玉雕就永远是工艺品。我们的责任是发展玉雕，从自我做起，走上新的台阶。

王金忠：原料是一个支点

自古以来黄金有价玉无价，现在玉料很贵，其实当初也不便宜。我觉得对玉雕来说，原料对于作品是一个支点，它先天的条件决定了后来成型的效果。原料本身会使得设计制作者有完美它的冲动，制作过程也是一个互相激励、相互合作的过程，所以玉雕的价值衡量，原料与创作的分量，用平分秋色形容比较恰当。

邹作志：从坏人中挑好人

我们所说的原料，一般指的是和田玉籽料。如何认识和利用籽料，王金忠先生的方法是从一堆好人当中挑坏人，就是从公认的好料子里，把不适于做作品的舍弃，从而选出更适合的料子；我是从一堆坏人当中挑好人，就是在别人不要的料子里去挑，就好象有些人可能不是坏人，被冤枉掉了，我把这样的找出来，用这些不值钱的料子通过最自然的方式来表现，做出最美的瞬间。至于我们做出的东西是不是艺术品，我想，现在来下结论还为时尚早，只有让后人去品评。

翟倚卫：好的作品，价格随认知度不断提高

玉雕从古时的神玉、德玉，到当今的大众赏玉、佩玉、玩玉，让中国人珍爱几千年，其核心的魅力就是玉雕独特的艺术感。今天，玉雕的艺术价值，就是在充分尊重玉质多元性的前提下，首先看玉雕造型是否符合审美要求。艺术性说白了就是高超的手法，美妙的表现，然后是传达的思想。制作能力的高低直接影响到作品的成败优劣。没有工艺水准，无法实现作品的表现力。一件好的艺术品，是随着认知度不断提升，市场价格也不断提升。好的玉雕艺术品的价值是无形的，不能用成本价来简单衡量，像料多少钱，加工费多少钱，加一块儿加百分比多少……一件平庸的东西，价格就是原料市场的潮起潮落，而艺术品的价值是无限的。

邱启敬：当代玉雕需要学院派进入

我从小到大玩寿山石，然后学画画，后来学雕塑，一路下来。从2005年之后，从传统的工艺美术转入到当代雕塑和当代艺术。2010年时有个契机，跟英和玉器合作，针对和田玉青花材料进行大的策划、展览和创作。这些活动，业内评价比较高，也有负面的声音。能够引起传统玉雕界的关注、思考，我觉得很重要。大家都在谈传统文化，传统文化传达到今天，到底是什么？传统的精神内在创造力的东西，在今天的玉雕中很少见到。玉雕行业长期停留在民间，从属于工艺美术。石头没有传统和时尚，当代和传统之说，只有当代人介入，具有当代性传达。如果我的玉雕不算玉雕算什么？这个话题很好玩。如果以单一的文化面貌来衡量，如果美国艺术家也雕一块玉，算不算玉雕？我觉得玉雕未来能走向学术，走入更高的殿堂，就需要大量的年轻的学院派进入，来改造这个行业。一位寿山石大师跟我说，要推到大英博物馆。那么，你是为了什么？是为了摆进去，还是有一个推动？玉雕艺术，目前是一个资金高密集的行业，稍微出彩的话，手上就积蓄颇高。大家为什么不去多做一些属于自己的作品？这是从业者值得考虑的问题。

卓凡：真正的标杆是我们自己

英国哲学家罗素说，艺术要像上帝一样思考。那我们应如何思考？西方的总统在宣誓的时候，手要按在《圣经》上。那么，我们哪部经典可以像《圣经》一样？我们都从传统中来，但我们到哪里去？随着工业革命，雕琢工艺发生重大变化，那么，玉雕如何产生价值？玉雕要回到自己的内心，重新审视历史。玉的雕刻最高是减法，而只有品德、品格、品位，三个“品”上去，才能真正提升玉雕。应该有更多的人跨行业来讨论它。在欧洲，大家都在消费雕塑，在东方都在消费雕刻，这是两种文化的差异，但在“”以后，我们人为割裂了这种传统，认为玉雕是民间的东西，没有进入学院的殿堂。传统也好，西方审美也好，真正的标杆是我们自己，我们对于自己的关注，才是玉雕价值提升的真正途径。

刘灼：中国玉雕市场走入困局

这些年玉雕市场一直是依靠其他市场发展而发展的。想卖的人的卖不出去，想买的人不敢买，有人不承认这个事实，但这是行业现状。要走出困局，就要将玉雕从传统工艺转化为艺术品。玉器作为特殊商品，有特定的生产者、经营者，生产者的文化水平偏低。昂贵的材料束缚了大师的手脚，火爆的市场扼杀了大师的创新能力。从经营者说，我们的中介人，大多是老同志，起不到引领行业的作用。在这个行业中，只有买家、玩家，少有藏家。玉器大多是卖给审美低下的新富阶层，他们的审美远远落后于其他艺术品领域，但由于有钱，艺术品拜倒在资本的石榴裙前，就此市场停滞不前，走入困局。

孙敏：传统是双刃剑

我想谈谈对创新的认识。我记得从第一届神工奖开始，我们就高举创新的大旗，推出创新金奖。五年走来，我们发现创新金奖的导向作用是巨大的。如果几千年没有创新，我们还在做玉猪龙呢。我们的一代代艺术家用他们的心智和思想创立了一个个辉煌的时代。当今社会，我们要到市场上去，看到的大多是一般的东西。明清的东西，我们还在做。我们在被传统所束缚。传统是好的，但传统是双刃剑。如果被传统束缚了，我们当代的玉雕是什么？我们只有清代的玉雕，汉代的玉雕，那么，当代玉雕的标志性的东西是什么？它需要一代标志性的人物，做出独特风格的作品。在创新方面，当代海派玉雕大师做出了很大努力，在极力前行。过去看到的子岗牌，到了今天，刘忠荣大师、翟倚卫大师、易少勇大师的牌子，风格各异，都创造了新的时代性的东西，同时都是自己的东西，这就是创新。引领潮流的东西，就是在形式上、表现方式上、内涵上都要有所创新。另一方面也很重要，说创新是要有传承基础，是要有深厚功底的。我们评大师的时候也发现，很多时候都是内功不足。什么是大师？我认为大师标准有五条：良好的道德操守，精湛的玉雕技艺，扎实的基本功和文化内涵，丰富的想象力和创造力，独特而鲜明的艺术风格。尤其是丰富的想象力和创造力，它是创新的动力和基础。我在邱启敬的个展上曾说过一句话，我说，“邱启敬的玉雕很可能开启了一个新的时代，他用一种颠覆性的手法在玉雕界进行了一场革命，是一次大胆的尝试”。邱启敬是有扎实的功底的。当代玉雕只有抓住了创新这个核心，不断进取，才能对得起我们的前人和我们的后人。

高春明：用海派使命共勉

我主要从事历代服饰研究，在研究中接触的实物较多。我国馆藏玉器一级文物中，我过手的有50%以上。工作关系，这几年主要从事非物质文化遗产工作。我认为，价值与物质的属性不同，它随着人们的认识而变化。从非物质文化遗产的定义中，我们可以看到，价值体现在非物质文化遗产存在与人类的关系上。海派两个字，在今天代表着具有上海特色和人文精神的文化。海派文化，就是根植于中国传统文化基础，交融吴越文化的精华，吸纳消化西方文化的元素，在上海滩改良和创新，形成一种新的具有鲜明个性的文化。海派文化的特点是海纳百川，扬长避短，追求卓越，勇于创新。根据这个使命，我希望用四句话与大师们共勉：有勇于进取的精神，有包容的胸怀，有精品的意识，有创新的能力。

唐克美：玉雕大师就是艺术家

我比较关注的一个问题，就是全国搞玉雕的人坐在一起，探讨当代玉雕是艺术品，还是工艺品？是器，还是道？器与道的划分，是过去老祖宗给定的位――做手工艺的就是器，属于思维的就是道，做材料的是器，画画就是道，但是艺术几千年走下来，功能已经发生了很大变化。今天的玉器不是实用品，而是艺术品、欣赏品，只是艺术的载体不一样，画家用的是纸，雕塑家用的是泥，我们用的是玉。如果玉器是艺术品，那么大家就是艺术家。这个问题解决了，那么人的价值与玉的价值关系就解决了――玉器的价值决定于艺术家人的素质的价值，由此可以规范行业。我常常想，中国画与油画也有大量的行活儿，但是行活儿与艺术家作品分得清清楚楚。那我们为什么区分不清楚呢？就是由于我们对自己的价值认识都是不清楚的，我们的主流就不清楚了。

宋世义：大师永远处于学习、进取当中

我的理解，大师是各个领域当中的精英、领军人物、楷模，承担着承前启后、继往开来的责任。大师不应该用等级来划分，什么部级、省级、市级，什么一级、二级、三级、特级……像国学大师、京剧大师、绘画大师，怎么用等级来衡量呢？梅兰芳算几级大师？齐白石、张大千算几级大师？大师应该是综合的、高素质的尖端人才，比如玉雕大师，应该具备较高的文化修养，广泛的兴趣爱好，扎实的绘画基础，丰富的实践经验，因此在生产制作、创作设计、授艺课徒、绘图撰笔等多方面发挥才能。大师和工匠是有本质区别的，但在表层上很难界定。有的手工艺人慢慢会进入到大师层次――工匠注重技术，大师注重艺术，最终达到技术与艺术的高度统一。泰戈尔在临终的时候，他说，我活到80多岁，我刚学会写诗。一位大师伟人给我们留下的精神，就是永远处于学习、进取当中。

李维翰：当代大师要有多元意识

玉雕不是简单的工艺，目前的主要问题，一个是当代玉雕如何体现当代风貌，将我们的文明传播到世界，我们当代大师应该具有这样的使命感。第二个问题就是，一件玉雕作品，评判标准应是质、形、艺、工的完整体现。玉雕不同于绘画，绘画承载材料相对简单，玉雕则是材料和创作者的结合，最大限度地体现了天人合一。而且当代玉雕可用材料繁花似锦，各种新玉材的出现，充分继承了“石之美者”的传统，当代大师应多关注新兴的玉材，不要拘泥于材料。第三个问题，就是在机制上，随着今年当代玉雕评论家和评论员首次评选，我希望这只队伍能担负起时代所赋予的重任。

白描：当代玉雕要有文化灵魂