古典主义文学的定义精选(十四篇)

古典主义文学的定义精选篇1

（一）俄国古典主义的形成古典主义是一个文学流派和创作方法，其形成在18世纪初期，在迅速发展的民族意识和理性主义思想的影响下，开始在欧洲国家普及。国家的中央集权制要求对法律进行理想的解释，才能得以确立和巩固，从而让人们尊重国家的权威，以国家权益为主，让卑微的情感听命于高尚的理智。古典主义的创作方法和文学流派应运而生。18世纪彼得一世时期严格执行各种改革，倡导科学，简化俄文字母，出版报刊，还提倡翻译西欧著作，在俄国文学的发展中有着卓越的功勋。不过在当时，俄国文学正在古代文学迈向新的内容和形式，处于一个尚未稳定的过渡阶段，因此，产生了俄国古典主义的萌芽，逐渐出现了探讨古典主义的美学问题的理论著作。18世纪三十年代末四十年代初期，专制制度日益得到巩固，同时受到法国古典主义的影响，形成了俄国古典主义，一直持续了一个世纪。

（二）俄国古典主义的特点在古典主义文学思潮下，所倡导的思想是商业资本主义和理性主义。古典主义的创作是以古希腊罗马的文学艺术为典范，因此，俄国古典主义崇尚古希腊罗马文化的艺术创作风格，排挤斥逐情感、想象及个性特点，其在一定的程度上体现了当时社会的生活现象，包含了现实主义因素。欧洲古典主义传入俄国时，俄国文学并没有对其排斥，而是将欧洲古典主义思想与自身持有的民族意识进行融合，因此，俄国古典主义既有欧洲古典主义的特征，又有着属于自身的文学特点。俄国古典主义继承了大部分欧洲古典主义文学的大部分特点，特别是法国文学。比如严格遵守逻辑、体裁规范，提倡理性，突显人物性格的某一特征等等。俄国古典主义文学一开始就饱含战斗性，体现了强烈的社会激情及公民精神。俄国古典主义的第一批代表人物安季奥赫•德米特里耶维奇•康捷米尔，其并没有对古希腊罗马文化给予关注，而是将重点放在了严酷的现实本身，在他的笔下，充满了肆无忌惮的愚昧势力对安分守己的进步人士的扼压。同时他还申饬俄国文学要勇于揭露社会的弊端。俄国古典主义文源于现实生活，揭示当时的社会状态。俄国古典主义有着很大的进步精神，其同情自食其力的劳动者，抨击不劳而获的剥削者，其将人的尊严和价值放在了阶层之上。此外，俄国古典主义文学与其之前的民间口头创作有着很大的关联，取材也多为本国历史，与法国古典主义主要取材于古希腊罗马大不相同。

二．俄国古典主义的体裁模式及代表人物

（一）俄国古典主义体裁模式古典主义兴趣和发展于法国，因此，通常认定法国古典主义是标准模式，俄国古典主义也采取了这种模式。其严格按照体裁把全部作品进行归类，同时任何一种体裁都具备自身恒定的标准。从古典主义的作品内容上来看，抽象和概括性的思想是最有价值的，而具体的和详尽性的则是没有价值的。古典主义的体裁主要有三个层面，同时也被分为三个等级，包括国家纪事题材的高级体裁、思想与追求冲突题材的中级体裁以及滑稽式的生活事件的低级体裁。高级体裁是针对特定的哲学问题或者是国家大事来表达高尚情怀的颂诗和史诗；中级体裁涉及的范围相对多一些，有悲剧、有情感与义务的斗争和“高雅”抒情诗等多种形式，比如田园诗、牧歌等等。个人情感的表现形式是暴君的横行霸道，义务的表现形式是爱国者的明德惟馨，因此，古典主义的悲剧大部分都涵盖了爱国主义，向往自由甚至是革命倾向；低级体裁主要是反映社会公民日常生活的长篇小说、寓言等等。

（二）俄国古典主义第一批代表人物俄国古典主义的第一批代表人物是康捷米尔、罗蒙诺索夫、特列季亚科夫斯基。他们效仿古希腊罗马文化题材、思想、语言结构等等，与本民族的文学创作融合，对诗学和体裁进行改革。他们构建了文学体裁体系，探讨了公民道德理想和英雄主义的思想观念，繁荣了诗学文化，善于展示人的精神世界。俄国古典主义呈现了两种创作倾向，一种是揭露性，一种是颂扬性。

三．结语

古典主义文学的定义精选篇2

一.俄国古典主义的形成及特点

(一)俄国古典主义的形成

古典主义是一个文学流派和创作方法，其形成在 18 世纪初期，在迅速发展的民族意识和理性主义思想的影响下，开始在欧洲国家普及。国家的中央集权制要求对法律进行理想的解释，才能得以确立和巩固，从而让人们尊重国家的权威，以国家权益为主，让卑微的情感听命于高尚的理智。古典主义的创作方法和文学流派应运而生。

18 世纪彼得一世时期严格执行各种改革，倡导科学，简化俄文字母，出版报刊，还提倡翻译西欧著作，在俄国文学的发展中有着卓越的功勋。不过在当时，俄国文学正在古代文学迈向新的内容和形式，处于一个尚未稳定的过渡阶段，因此，产生了俄国古典主义的萌芽，逐渐出现了探讨古典主义的美学问题的理论著作。18 世纪三十年代末四十年代初期，专制制度日益得到巩固，同时受到法国古典主义的影响，形成了俄国古典主义，一直持续了一个世纪。

(二)俄国古典主义的特点

在古典主义文学思潮下，所倡导的思想是商业资本主义和理性主义。古典主义的创作是以古希腊罗马的文学艺术为典范，因此，俄国古典主义崇尚古希腊罗马文化的艺术创作风格，排挤斥逐情感、想象及个性特点，其在一定的程度上体现了当时社会的生活现象，包含了现实主义因素。欧洲古典主义传入俄国时，俄国文学并没有对其排斥，而是将欧洲古典主义思想与自身持有的民族意识进行融合，因此，俄国古典主义既有欧洲古典主义的特征，又有着属于自身的文学特点。

俄国古典主义继承了大部分欧洲古典主义文学的大部分特点，特别是法国文学。比如严格遵守逻辑、体裁规范，提倡理性，突显人物性格的某一特征等等。

俄国古典主义文学一开始就饱含战斗性，体现了强烈的社会激情及公民精神。俄国古典主义的第一批代表人物安季奥赫 德米特里耶维奇 康捷米尔，其并没有对古希腊罗马文化给予关注，而是将重点放在了严酷的现实本身，在他的笔下，充满了肆无忌惮的愚昧势力对安分守己的进步人士的扼压。同时他还申饬俄国文学要勇于揭露社会的弊端。

俄国古典主义文源于现实生活，揭示当时的社会状态。俄国古典主义有着很大的进步精神，其同情自食其力的劳动者，抨击不劳而获的剥削者，其将人的尊严和价值放在了阶层之上。此外，俄国古典主义文学与其之前的民间口头创作有着很大的关联，取材也多为本国历史，与法国古典主义主要取材于古希腊罗马大不相同。

二.俄国古典主义的体裁模式及代表人物

(一)俄国古典主义体裁模式

古典主义兴趣和发展于法国，因此，通常认定法国古典主义是标准模式，俄国古典主义也采取了这种模式。其严格按照体裁把全部作品进行归类，同时任何一种体裁都具备自身恒定的标准。从古典主义的作品内容上来看，抽象和概括性的思想是最有价值的，而具体的和详尽性的则是没有价值的。古典主义的体裁主要有三个层面，同时也被分为三个等级，包括国家纪事题材的高级体裁、思想与追求冲突题材的中级体裁以及滑稽式的生活事件的低级体裁。高级体裁是针对特定的哲学问题或者是国家大事来表达高尚情怀的颂诗和史诗 ;中级体裁涉及的范围相对多一些，有悲剧、有情感与义务的斗争和高雅抒情诗等多种形式，比如田园诗、牧歌等等。个人情感的表现形式是暴君的横行霸道，义务的表现形式是爱国者的明德惟馨，因此，古典主义的悲剧大部分都涵盖了爱国主义，向往自由甚至是革命倾向 ;低级体裁主要是反映社会公民日常生活的长篇小说、寓言等等。

(二)俄国古典主义第一批代表人物

俄国古典主义的第一批代表人物是康捷米尔、罗蒙诺索夫、特列季亚科夫斯基。他们效仿古希腊罗马文化题材、思想、语言结构等等，与本民族的文学创作融合，对诗学和体裁进行改革。他们构建了文学体裁体系，探讨了公民道德理想和英雄主义的思想观念，繁荣了诗学文化，善于展示人的精神世界。俄国古典主义呈现了两种创作倾向，一种是揭露性，一种是颂扬性。

古典主义文学的定义精选篇3

关键词：梁实秋；古典主义；评论

中图分类号：I206.5 文献标志码：A 文章编号：1002-2589（2015）21-0081-02

梁实秋从小家境富裕，熟读中国的四书五经，精通古文，从小接受的教育大多是儒家的一套，后来又出国留学，使得梁实秋为文给人的感觉既有儒家君子的温柔敦厚，又不失英美自由主义的绅士风度、公平精神，笔锋显得不够凌厉。虽然这并不是他最后走上古典主义的必要经历，但后来走上古典主义道路似乎有着某种征兆，在后来提出的观点多多少少与这段经历有关。从小的学习也为古典主义打下深厚的功底。梁实秋曾经是热衷浪漫主义的文艺青年，而二十三岁赴美留学，师从白璧德之后，博学慎思的白璧德把他从浪漫的热血提升到古典的清明。梁实秋彻底成为古典主义的拥护者，并成为中国现代古典主义文学思潮理论的奠基人。

一、梁实秋观点转变历程

梁实秋提倡新人文主义，认为一位作家如果不能冷静全面的观察人生，即会失于偏激成为浪漫主义。当然梁实秋认为革命文学同样以偏概全，最终引发与鲁迅的论战，即有名的鲁梁论战。论战发生时梁实秋二十五，鲁迅四十七，梁实秋以一种初生牛犊不怕虎之姿，大胆提出自己的观点。同时还有一些左翼作家也参与论战，如冯乃超等。论战从一九二七年十月一直持续到一九三一年初才告一段落。梁实秋写《卢梭论女子教育》，鲁迅针对此文发表了《卢梭和胃口》《文学和出汗》，论战由此开始。论战的争端在于：文学应该正视普遍的人性，抑或强调阶级性。梁实秋主张人性超越阶级而且历久不变，文学表现正是这种普遍而恒久的人性。鲁迅则认为人性因阶级而不同，更随时代而变化，不能一味要求文学去处理抽象的人性。而这一问题不能单纯地说对错，但在当时的背景下，梁实秋能够挺身而出，明确地指出文学的本质，表现出了智者的眼光。

二、梁实秋对古典主义的主要观点

1.古典主义的基本观点及西方古典主义大家的观点

古典主义，一般而言，它有两种基本定义，从狭义上讲，它是指17世纪初至19世纪初法国兴起后流行欧洲各国的一种文艺思潮，同时也指古典主义的创作方法。因其文艺思想和创作实践上坚持以古希腊、罗马的文艺为典范，而被称为古典主义，又被称为新古典主义或伪古典主义。从广义上讲则是指一种文学精神、美学倾向、审美理想或创作品格，它在古今中外文学历史上均有不同程度地表现。其特点是以适度的观念、均衡和稳定的章法、寻求形式的谐调和叙述的含蓄为特征；它主张摹仿古代作家，弃绝对罕见事物的表现，控制情感和想象，遵守各种写作体裁所特有的规则。古典主义被等同于美、理性、健康和传统。

“文学是生活的评论”是阿诺德从社会功能、历史使命的角度对文艺的定义做的界定。从亚里士多德到阿诺德再到白璧德及梁实秋，其学术的特质就是偏重于文艺的社会功用，强化文艺与伦理道德的关系。古典主义文学里面表现出来的人性是常态的、是普遍的。其表现的态度是冷静的、有纪律的。总之，是要用理性、纪律、普遍人性价值等古典主义原则来对抗五四以来个性解放、尊情、崇尚自然等现代价值取向。

两千多年前，亚里士多德提出了“艺术模仿自然”，从那以后，特别是在新古典主义时期以及后来，这一观点被重述和讨论着。白璧德作为新古典主义的代表，而梁实秋作为白璧德的弟子，梁实秋是不会忽视这一观点的内容和主旨的。在“与自然同化一文中”，梁实秋回顾卢梭与提可在各自作品中所提到的与自然同化，觉得这样太玄妙，例子太极端。并表示现代人与自然同化，不外乎两种意义：（1）与自然同化，所以逃避现实社会。（2）与自然同化，所以到忘我境界。诺瓦里斯认为凡是在这个世界不快乐不如意的人该走向自然，住在那较优世界的宫里。在自然里他可以找到一个慈爱的心，一个朋友，故乡，上帝。这是明明白白地讲，与自然同化乃所以逃避现实生活。逃避根本的是个很丑的意思，不承认输败、不自甘暴的人绝不逃避。而古代的文人墨客对自然的爱：吟风弄月，侣鱼虾而友麋鹿，不是与自然同化，本质上也是对现实社会的逃避。王尔德却又是另一个极端，认为自然使人觉得渺小，梁实秋认为这是一种自我夸大狂，而极端主张与自然同化的，与王尔德相比又是另一个极端，是一种情感的放纵，主观的幻想。

梁实秋认为文学发于人性、基于人性、止于人性，表现一个普遍的人性。继承了他的老师白壁德的人性观。白璧德所谓的人性有两个层次意思，第一个层次是我们一般理解的人性，人普遍有的生老病死、喜怒哀乐等性质。第二个层次是二元人性论，这是白壁德人性论的核心。即人身上有理性和欲望二元，用理性控制欲望，以善抑恶，白壁德认为社会的和谐发展需要增加理性的成分，削弱欲望，但是理性不是所有人都有，只存在一部分人身上，这一部分人就是古典主义者。

2.古典主义的社会及内在理性

梁实秋强调文艺的社会功用，强化文艺与伦理道德的关系。他认为可以利用文学从事社会教育，但是文学不是革命或政治的工具。梁实秋曾明确提出：文学的效用不在激发读者的热忱，而在引起读者的情绪之后，予以和平宁静的沉思。这种精神愉悦要符合伦理标准和古典立场，不是随心所欲的迷醉。这一观点与亚里士多德的排除涤净相通。亚里士多德认为悲剧就起到了这一作用，即悲剧的功效在于能引起观众的悲悯情感，这种情感本是人人都有的，但经过悲剧的刺激作用下，使观众的情绪得以排泄，然后情感得到安息。梁实秋认为这样使人可以达到一种内在的健康。

新古典主义认为一切文学都有规律，戏剧有三一律，规定理想的悲剧有五幕，如果是四幕或六幕就不适当。文学作品中对老年人的描写必须是缺乏热情的、易怒的对年轻人有残酷的批评，如果把老年人描写成善良、热心的就不符合规律。浪漫主义对新古典主义的这一批评是对的，但是浪漫主义者所的不仅是新古典的规律，连标准，理性，体制的精神，一齐打破。浪漫运动的这一举动就是过度的。他认为文学可以不要外在的规律，但是有一种内在的标准，就是古典主义称的文学的纪律。新古典主义定下的规律是外在的，古典主义的纪律是内在的，就是作品中要有节制，理性驾驭情感。梁实秋认为文学之所以重纪律，为的是要求文学的健康。人性是复杂的，情感地表达有真有假，浪漫主义和古典主义不是完全对立的，浪漫成分在任何作品中都可能存在，但只要有纪律作为统领才能有好的健康的作品，就像人的身体，身体内部有秩序与规则才能是健康的。所以他的观点是，古典主义者要注重理性，不是把理性作为文学的唯一的材料，而是说把理性作为最高节制的机关。

三、对梁实秋古典主义观点的评论

在中国现代文学建构的发轫期，梁实秋现代性的古典文学批评思理立场却一度遭受到20世纪中国现代文学史观建构的尴尬误读、冷落、打击与忽视。这一点从鲁梁的论战就能初见端倪。实际上，梁实秋关于现代中国文学建构之影响较大的文学批评观都或隐或显地遭受到当时学界的鄙薄、针砭、苛评，甚至一概抹杀的诟病，因舆论引导的偏差而旁生出诸多的误解、误读，使其独到心得思想被一度边缘化，甚至被遮蔽、淹没、尘封，以致其诸多敏锐而锋芒的思想亮点鲜被学者概观论及。他曾开宗明义地论析：“西洋文学，除了极端浪漫派及晚近的颓废派以外，差不多都一致地承认文学是贴近于人生的。欲救中国文学之弊，最好是采用西洋健全的理论，而其最健全的中心思想，可以‘人本主义’一名词来包括。……我不用‘古典主义’这名词，因为人本主义包括的范围较广，即浪漫运动中之较健全的理论与作品也可包括在人本主义之内。中国的儒家思想极接近西洋的人本主义，孔子的哲学与亚里士多德的伦理学颇多暗合之处，我们现在若采取人本主义的文学观，既可补中国晚近文学之弊，且不悖于数千年来儒家传统思想的背景。”他不仅曾纠正了当时新思潮激进浪漫派之极端和过度的危险错误，同时也有力地概括并肯定了现代新思潮与新文学批评中的某些正统的东西。

梁实秋的观点也有某方面的缺点，比如虽然一直强调普遍的人性，但是对于人性，梁实秋自己也不能给出具体的定义。梁实秋出国留学时期，美国的经济政治等已经有了比较高的发展，白璧德的古典主义是比较顺应当时美国环境的，而当时的中国迫切需要的是激进，表现在文学上是对革命文学的推崇。梁实秋在当时推崇古典主义对于大众而言自是不易接受。

参考文献：

[1]潘水萍.“古典的”与“浪漫的”――梁实秋文学批评思想之现代性张力启示[J].山西师大学报，2012（7）.

[2]周薇.《浪漫的与古典的文学的纪律》之文学批评观[J].淮安师范学院学报，2005（6）.

[3]邹超才.“异类的古典”――梁实秋文艺思想评述[D].福州：福建师范大学，2005.

[4]陈晓丹.从几个关键词解读梁实秋古典主义文艺观[J].作家杂志，2008（10）.

[5]潘水萍.古典主义在中国[D].广州：暨南大学，2011.

[6]白春超.梁实秋的古典主义文学观及其反响[J].盐城师范学院学报，2011（5）.

[7]俞兆平.梁实秋的古典主义文学理论体系[J].厦门大学学报，2006（4）.

古典主义文学的定义精选篇4

文学思潮是文学对现代性的反应。什么是现代性呢？简言之，就是使现代社会成为可能的东西。现代性的核心是现性精神，包括科学精神和人文精神。正是现代性的发生和发展使文学具有了自觉性，产生了不同的文学思潮，如回应现代性、呼吁理性精神的启蒙主义、反抗理性桎梏和城市文明束缚的浪漫主义、揭露和批判资本主义社会黑暗、堕落的现实主义以及全面抗议现代性导致的异化的现代主义等。那么，古典主义是什么？古典主义是对现代性的政治形式——现代民族国家的回应。那么什么是现代民族国家呢？吉登斯的定义是：“民族-国家存在于由他民族-国家所组成的联合体之中，它是统治的一系列制度模式，它对业已划定边界（国界）的领土实施行政垄断，它的统治靠法律以及对内外暴力工具的直接控制而得以维护。”[2]民族国家是现代性的产物，是现代性催生的和赖以存在的政治实体，它相对于朝代国家而言。传统国家是朝代国家，其合法性在于神意，君主不是以民族代表的身份而是以神的名义进行统治。现代民族国家的合法性在于民意，国家是以民族利益代表的身份进行统治，这是理性精神在政治领域的实现。现代民族国家的充分形式是资产阶级民主共和国，而其前身或初级形式是被吉登斯称为“绝对主义国家”的中央集权的王朝国家。吉登斯认为：“在绝对主义（absolutist）国家中，我们发现了与传统国家这一形态的断裂，这预示着继之而来的民族-国家的发展。自绝对主义（absolutism）时代始，与非个人的行政权力观念相联系的主权观念以及一系列与之相关的政治理念，就已逐步成为现代国家的组成部分。”[3]法国路易十四王朝就是典型的“绝对主义时期”的现代民族国家，它一方面联合新兴的市民阶级压制封建贵族，一定程度上代表了民族利益；另一方面它并不是资产阶级民主共和国，而是封建王朝，因此只是现代民族国家的初级形式。马克思指出，在法国，君主****是“作为文明的中心、作为民族统一的奠基者”[4]而出现的。新古典主义就是在这个时期形成的。欧洲建立现代民族国家的运动是与争取实现现代性的运动相始终的，建立现代民族国家成为实现现代性的任务之一。

中国建设现代民族国家的任务是在鸦片战争之后被历史地提出来的。中国传统国家也是朝代国家，是一家一姓的“朝代”，“朕即国家”，家天下；皇权的合法性在于天意，而不是民族的代表。同时，由于自以为是世界中心的“天朝大国”，不承认还有其他平等的国家，因此也不把自己看作是“国家”，而是看作“天下”。只是在鸦片战争以后，在资本主义列强的冲击之下，民族意识开始觉醒，建立现代民族国家的任务才被提出来，而建立现代民族国家的诉求就表现为反帝反封建的革命运动。

从根本上说，建立现代民族国家的任务与实现现代性的任务应当是一致的。在建立现代民族国家的历史进程中，建设现代性的任务也得到推进；同时，建立现代民族国家也成为建设现代性的一个方面。但是在中国却与欧洲不同，建立现代民族国家的任务与实现现代性的任务产生了冲突。中国本土没有自发地产生现代性的条件，只能从西方引进。这就是说，中国的现代性是外发型的，是由西方引进而非从自身产生的，因此具有外源性；是由于落后挨打不得不进行的选择，而非由于自身发展的要求而产生的诉求，因此具有外迫性。外源性导致中国现代性缺乏传统的“支援意识”；外迫性导致中国现代性诉求不坚定。因此，中国现代性先天不足，容易夭折。而由于中国处于西方列强的压迫下，建立现代民族国家意味着首先争取民族独立，反抗西方列强。这样，实现现代性要求向西方学习，而建立现代民族国家则要求反抗西方。这样，现代性与现代民族国家之间必然发生冲突：要实现现代性就必须学习西方，走西方的道路，从而导致反传统；要建立现代民族国家又必须反对西方帝国主义，走反西方的道路，从而导致认同传统，从传统中获取“支援意识”。中国必须进行两难的选择。由于民族危亡的迫切性，建立现代民族国家的任务压倒了实现现代性的任务，为了建设现代民族国家不得不牺牲现代性，甚至反现代性。这就是说，20世纪中国面临的任务首先不是实现现代性，而是建立现代民族国家；为了建设现代民族国家又必须采取反（西方）现代性的立场。在洋务运动、戊戌变法、辛亥革命和五四文化革命的历史阶段，建立现代民族国家与实现现代性的任务还大体上一致，建立资产阶级民主共和国与引进科学、民主并行不悖，因此启蒙主义（包括文学启蒙主义）是主潮。但由于民族危机的加深，建立现代民族国家的任务压倒了实现现代性的任务。五四新文化运动刚开展数年，启蒙任务远没有完成，社会革命风暴突起，启蒙运动中止。这时，现代性与现代民族国家的矛盾突现。由于辛亥革命建立资产阶级民主共和国的尝试失败，于是选择以反（西方）现代性的方式完成建立现代民族国家的历史任务。无论是国民党还是共产党领导的革命，都是采用了非西方的革命道路，都接受了苏联的政治革命模式，其历史任务都是建立现代民族国家。而实现科学、民主的现代性任务被搁置，甚至成为批判的对象。这就是所谓“救亡压倒启蒙”的真正涵义。这种历史要求使五四启蒙主义中断，新古典主义登上了历史舞台。

无论是中国还是欧洲，新古典主义都是对现代民族国家的回应，这是新古典主义的根本性质。为了建立现代民族国家，必须动员一切政治的、文化的力量。特别是在现代民族国家的形成阶段——“绝对主义国家”时期，更需要包括文学在内的文化的支持，以造就民族国家这个“想象的共同体”。支持绝对主义国家的文化力量是政治理性。法国路易十四时期，适应加强中央集权的需要，宰相黎塞留大力提倡新古典主义，推动了新古典主义的形成和发展。在英国的王政复辟时期也产生了新古典主义。新古典主义有几个基本特征：第一，高扬理性，认为理性是人的本质，也是文学的本质。认为理性就是真实，就是自然。法国新古典主义理论家布瓦洛提出：

“首先须爱理性：愿你的一切文章

永远只凭理性获得价值和光芒。”1

这个理性是群体理性。新古典主义的群体理性是对建立现代民族国家的正面回应。它强调个体情感、欲望必须服从国家、社会的责任。新古典主义悲剧就突现了个体对社会责任的牺牲而显示的崇高。第二，尊崇古代文学典范，强调服从权威，认为“摹仿自然就是摹仿古代准则”（蒲泊）。第三，认为文学形象应当体现某种普遍人性，形成人物形象的“类型”说。蒲泊就提出“诗人的任务是细查类型，而非细查个别”。第四，“高级的题材”和崇高的风格。新古典主义具有贵族文学的精神气质，它认为悲剧反映上层社会生活，是高级题材；而喜剧反映下层社会生活，是低级题材（布瓦洛）。古典主义往往选取古希腊、罗马的题材，描写宫廷贵族的生活。它的语言典雅、气质高贵、风格崇高，表现人性的伟大。第五，讲求艺术规范，认为共同规范比个性创造更为重要。尤其是新古典主义的“三一律”，给戏剧制定了不容违反的形式规则。这是理性主义在文学形式上的表现。

新古典主义产生于法国，也流传于英国、德国和意大利等欧洲诸国。但对中国产生直接影响的是苏联的新古典主义即所谓“社会主义现实主义”。十月革命后苏联建立了一个“国家社会主义”的社会制度，其基本特征是国家对社会生活的全面控制。这是吉登斯说的“绝对主义”国家的基本特征。这种“绝对主义”国家要求政治理性的支持，而苏联式的马克思主义即列宁-斯大林主义就成为国家意识形态。文学也不可避免地成为国家意识形态的一部分。于是，按照国家意志，就造就了苏联的新古典主义文学思潮。这个文学思潮是以“社会主义现实主义”的名称出现的。“社会主义现实主义”不是现实主义，而是新古典主义，有这样几个理由：

第一，二者的历史定位不同。现实主义不认同现代性，不顺应国家意识形态，它是对资本主义的揭露和批判，是对现代性的阴暗面的抨击，因此具有了文学现代性；而“社会主义现实主义”是对“绝对主义国家”的认同，顺应国家意识形态，以肯定现实为主要倾向，因此是前现代性的文学。

第二，二者的意识形态基础不同。现实主义的意识形态基础是人道主义，而“社会主义现实主义”的意识形态基础是政治理性即国家意识形态。现实主义关注小人物的个体的命运，而“社会主义现实主义”关注阶级的命运和国家的责任。

第三，现实主义的哲学基础是实证主义，主张客观性，而“社会主义现实主义”的理论基础是反映论和意识形态论。所谓“反映现实的本质”是被意识形态立场所规定的，因此更强调文学的理想性和意识形态性。

第四，“社会主义现实主义”虽然自称继承了现实主义精神，但实质上对19世纪现实主义持批判态度，认为它是资产阶级文学形式，缺乏理想性，只批判不肯定，不能反映现实的本质和历史的发展趋势等等，这样就离开了现实主义的基本品质。

第五，苏联“社会主义现实主义”的新古典主义性质除了上述表现以外，还体现为诸如“典型化”等形式规范以及崇高的风格。总之，“社会主义现实主义”符合了新古典主义的尊崇理性、讲求规范的基本特征。

中国的历史条件为新古典主义铺就了丰厚的土壤，造就了中国新古典主义。五四新文化运动时期，中国处于启蒙时代，启蒙理性成为时代精神。五四文学思潮一直被错误地称为五四现实主义和浪漫主义，实际上属于启蒙主义，这是由其与现代性的关系决定的：它呼吁和讴歌现科学、民主，批判封建主义，是对现代性的正面回应。1但是，启蒙运动行之未久，由于建立现代民族国家的任务压倒了实现现代性的任务，革命取代了启蒙。社会革命需要新古典主义，也产生和延续了新古典主义，法国大革命如此，苏联革命如此，中国革命也如此。作为建立现代民族国家的手段的中国革命，需要政治理性以及建立于其上的新古典主义文学思潮的支持。因此，五四以后，苏联的新古典主义（社会主义现实主义）引进，启蒙主义退出历史舞台。新古典主义的历史定位在于适应了建设现代民族国家的需要，而在中国，这个历史任务是由共产党领导的“新民主主义革命”完成的。革命胜利以后，进入了社会主义建设时期，而中国的社会主义建设采用了苏联模式。苏联模式的国家社会主义需要政治理性的支持，因此作为国家意志的主流意识形态成为文学的主导思想，新古典主义不仅被延续，而且更为彻底，也走向僵化。从“革命文学”论争到左翼文学运动、抗战文学和延安整风，以及解放以后的社会主义文学时期的“革命现实主义”和“社会主义现实主义”、“革命现实主义与革命浪漫主义相结合”，新古典主义形成、发展，直到“文革”推出“样板戏”和“三突出”原则而走向终结，新古典主义主导了中国文坛达半个多世纪。

此外，新古典主义的产生也有中国文学的理性主义传统的基础。正如欧洲新古典主义继承了古希腊、罗马文学的理性精神一样，中国文学的新古典主义也继承了古典文学的理性传统。中国文学本身具有强大的理性传统，只不过这个理性不是现性，而是前现代的道德理性。五四文学虽然冲击了传统理性，但并没有使之寿终正寝。在建立现代民族国家的过程中，传统的道德理性转化为新的政治理性，而在这个基础上产生了新古典主义文学。五四文学的接受西方的启蒙主义没有来自传统的“支援意识”，因此中途夭折。而中国顺利地接受了苏联的新古典主义，且根基深固、持续长久，则有赖于理性主义文学传统的“支援意识”。

无论是“革命现实主义”、“社会主义现实主义”还是“两结合”，都是苏联“社会主义现实主义”的变体，都是新古典主义的中国形式。中国的新古典主义是对现实主义的批判。从“革命文学”论争到左翼文学和社会主义文学，一直都在理论上批判现实主义，自认为是对“资产阶级现实主义”的革命。五四启蒙主义被误解为现实主义，并被归结为资产阶级批判现实主义一类。它的科学、民主精神和人道主义被当作资产阶级意识，启蒙任务和对“国民性”的批判被认为是过时的了。苏联“社会主义现实主义”被引进中国之初，就鲜明地针对现实主义和五四启蒙主义（被当作现实主义）。周扬认为：“现实主义者攻击了现实的丑恶，暴露了缺点，但是他们止于批评，并没有积极的建树。”“由于作家世界观的桎梏和缺陷，它并没有达到生活的真实的全面的反映。”2周扬还认为，旧现实主义的批判性已经过时了，革命现实主义应当变批判为歌颂，因为“现在，阿Q们抬起头来了。关于觉醒了的阿Q值得写一部更大的作品”。3《讲话》发表以后，特别是建国以后，对“资产阶级现实主义”的批判进一步加强，而粉饰现实的倾向日益加强。这样。革命文学就否定了现实主义的基本精神——批判性。革命文学自称为“革命现实主义”或“社会主义现实主义”，一方面自认为克服了“批判现实主义”的缺陷，同时也认为继承和发扬了现实主义精神。实际上，革命文学对现实主义的接受是一种“误读”。它把现实主义理解为“真实地反映现实”而抹杀了现实主义的本质——对现代性带来的社会灾难的揭露、批判。这样，就可以推导出“革命现实主义”或“社会主义现实主义”是对现实的肯定，因为革命斗争和社会主义本身是光明的，反映革命斗争和社会主义的现实就意味着歌颂现实。前面已经说过，现实主义是对现代性带来的社会灾难的揭露、批判，它不会肯定现实，更不是歌颂现实。否定了这一点，就离开了现实主义的基本精神。而革命现实主义就在这方面离开了现实主义，成为新古典主义。

革命文学也是对五四启蒙主义的反拨。“革命文学”论争是接受苏联文学思想，批判五四启蒙主义的开端。30年代正式引进和接受苏联“社会主义现实主义”，在原则上与五四启蒙主义划清了界限，形成了中国“革命现实主义”思潮。五四启蒙主义被误认为“资产阶级现实主义”，它的人道主义、个性解放思想被当作资产阶级意识形态被批判。这种批判在〈〈讲话〉〉发表以后和建国以后进一步得到加强。

中国新古典主义具有一般新古典主义的特征，也具有自己的特殊性。首先，中国新古典主义具有强烈的意识形态性尤其是强烈的政治理性主义。苏联的新古典主义在主张文学的意识形态性的同时，还注重文学的客观性（反映论），而中国新古典主义却更强调文学的意识形态性，不那么强调文学的认识论意义。这在《在延安文艺座谈会上的讲话》中得到明确地表述。《讲话》没有从文学是什么的科学角度谈起，而是从“我们的文艺是为什么人的”意识形态角度谈起；它没有运用反映论确定文学是对社会生活的认识，而是大谈文学的阶级性以及从属于政治，为政治服务。苏联的新古典主义主张文学的意识形态性，但还没有局限于政治性，还包括道德等方面。中国新古典主义不仅明确主张文学是一种意识形态，而且鲜明地宣称“文艺从属于政治”、“文艺为政治服务”。中国新古典主义作家不是采用私人视角，而是采用阶级视角；不是采用多方面的生活视角，而是采用单一的政治视角。新古典主义文学作品也具有强烈的政治倾向性。如《子夜》通过对中国社会的描写形象地表达了作者对中国革命的信念；至于“革命样板戏”更极端地突出了（而且是偏执化的）意识形态性、政治性。中国新古典主义的强烈的意识形态性尤其是强烈的政治性既出自中国文化的实用理性传统，也是由中国革命的严酷性造成的，它需要文学参与革命斗争，需要突出文学的阶级意识。当然，建国以后，“以阶级斗争为纲”的“左”倾思潮助长了新古典主义的政治理性主义，但这仍然要从“国家社会主义”体制本身寻找根源。

其次，中国新古典主义注重选取重大社会政治题材，突出了崇高的风格。它不是选取关注个体命运的立场，而是选取关注阶级、民族的命运的立场。这是政治理性主义在文学题材方面的表现。同时，中国新古典主义也突出了崇高的风格，它讴歌社会革命中的英雄人物，展示无产阶级性的伟大和崇高。不仅在“革命现实主义”时期是如此，而且在解放后的“社会主义现实主义”和“两结合”时期也是如此；以后竟至完全排除了非社会政治题材和其他美学风格，如“文革”前和“文革”中阶级斗争题材的绝对化、对“反题材决定论”和“时代精神会合论”的批判；“革命样板戏”更是把这种倾向推倒极致， “塑造高大完美的无产阶级英雄形象” 成为文艺的“根本任务”。

还有，中国新古典主义表现了强烈的理想主义和乐观精神。它突出了理想主义，并认为这是区别于“批判现实主义”的特征。《讲话》提出文艺“应该比普通的实际生活更高、更强烈、更有集中性、更典型、更理想，因此就更带普遍性”。在“两结合”中，更强调和突出了理想主义。所谓“两结合”实际上是强调政治理想主义，因为这里的“浪漫主义”被理解为理想主义。这是中国新古典主义区别于欧洲新古典主义和苏联新古典主义之处。新古典主义不是客观地描写现实，而是按照理想主义原则描写现实中还没有发生或还没有成为普遍事实的东西；不是展示人性和社会生活的黑暗面，而是展示光明的未来。这就是所谓“反映现实的本质”。在《讲话》中就已经批判了“写黑暗”和“写黑暗与光明并重”的主张，指出“以写光明为主”；在解放以后更强调颂扬社会主义的光明面。在“革命样板戏”中，这种理想主义更发挥到极致。同样，与欧洲新古典主义不同，中国新古典主义没有形成悲剧意识，它不是表达个体对社会责任作出牺牲的悲痛，而是展现个体牺牲所具有的社会意义。因此，中国新古典主义充满了乐观精神，坚信个体的牺牲是完全值得的，革命必将胜利，。这种理想主义和乐观精神既来源于中国的集体理性和“乐感文化”（李泽厚），也出自鼓舞革命斗争意志的需要。

最后，中国新古典主义形成了自己的形式规范。中国新古典主义也遵循了一般新古典主义的人物类型化原则，苏联新古典主义的形式规范如“塑造典型环境中的典型性格”得到继承，这种“典型”被确定为“共性与个性的统一”，而共性即阶级性是个性的本质。而且不仅如此，中国新古典主义还创造了更为特殊的形式规范，最明显的是“样板戏创作经验”如“三突出”原则等。

需要指明的是，中国的新古典主义与欧洲新古典主义不同，它不具有贵族气质和高雅风格，相反，它具有平民气质和通俗化风格。这是由中国“新式农民革命”的性质决定的。它要求革命文学贴近工农大众，为工农大众所喜闻乐见，成为“团结人民、教育人民、打击敌人、消灭敌人的有力武器”。革命文学的平民化和通俗性也有中国文学的平民性传统的影响。欧洲“绝对主义国家”是中央集权的封建王朝，文学以宫廷趣味为中心，因此欧洲新古典主义继承了贵族文学传统。中国革命致力于建立工农政权，工农成为文学的主要对象，而且中国贵族文学传统薄弱，平民文学传统强大。因此，革命文学具有平民气质和通俗化风格。革命文学反映工人、农民的革命斗争生活，形式通俗。它提倡大众化，认为普及先于提高。但是，这种通俗化也不等于通俗文学，它对以消遣娱乐为特征的现代通俗文学是排斥的；它是革命的政治内容与通俗的艺术形式的统一，因此属于严肃文学范围。

历史在五四以后拐了个弯，由实现现代性转为建立现代民族国家，现代性思潮退潮。与此相应，文学思潮也跟着拐了个弯，由启蒙主义转回到新古典主义。从直线进化论的角度上看，这似乎是倒退，而从中国的具体历史条件看，这正是一种必要的迂回，因为只有完成建立现代民族国家的任务，才能进一步完成实现现代性的任务。只有在这个历史前提下才能接续未完成的启蒙主义任务，并进而建设具有现代性的中国文学。中国新古典主义的历史作用是适应了建立现代民族国家的需要，发挥了推进革命的功能。但是，对文学而言，不可避免地出现这种情况，即文学为历史作出了牺牲。中国的新古典主义对五四启蒙主义而言，在审美价值上有所退步，从五四文学的高度上跌落下来。而对于五四以后的非主流的文学思潮（如对于老舍代表的现实主义和沈从文代表的浪漫主义以及各种现代主义流派）而言，这种落差就更为明显。至于建国以后到“文革”时期的“社会主义现实主义”以及“两结合”文学的负面教训恐怕要大于正面经验。由于新古典主义是五四启蒙主义的逆转，它虽然具有历史的依据，但并没有达到时代的最高水平，尤其是后期加剧的的公式化、概念化以及僵化的政治理性主义违背了文学自身的规律，所以从总体上说，革命文学的艺术成就不高。文学对历史的牺牲是历史需要与精神自由之间的矛盾造成的。历史进步并不一定意味着人的价值的提高，而往往是以对人的价值特别是精神自由的牺牲为代价的。这就是所谓“历史与道德的二律背反”。文学作为“自由的精神生产”，往往要为历史作出更大的牺牲。明白了这一点，就明白了中国现代文学历史的最大秘密。

随着建立现代民族国家任务的基本完成，建设现代性的任务又提到日程上来。20世纪80年代的新启蒙运动，接续了五四启蒙传统，完成五四未完成的建设现代性的任务。与此相应，新古典主义文学思潮也退出历史舞台，新的启蒙主义文学思潮崛起。在以后的历史发展中，特别是在90年代兴起的市场经济大潮中，启蒙主义退潮，多元的现代文学思潮形成，如以“新写实主义”为代表的现实主义，以各种先锋派为代表的现代主义等。当然，新古典主义并没有完全消失，它的影响依然存在。这是由于中国现代性建设还没有完成，还保留着传统社会主义的痕迹。但是，新古典主义已经完成了自己的历史任务，它的生命力已经枯竭，不可能主导当代文学了。新古典主义退出历史舞台，是历史的选择，也是文学自身发展的要求。它留下的历史经验，值得我们思考和借鉴。

参考文献

[1] 参阅杨春时《古典主义传统与当代文艺思潮》，《北方论丛》1988年第3期；《社会主义现实主义批判》，《文艺评论》1989年第2期。

[2] 安东尼·吉登斯《民族-国家与暴力》，生活·读书·新知三联书店1998年版，第147页。

[3] 同上书，第4——5页。

[4] 《马克思恩格斯全集》第10卷，第72页。

1 伍蠡甫编《西方文论选》上卷，上海译文出版社1979年版，第291页。

1 参阅杨春时《现实主义、浪漫主义还是启蒙主义——现代性视野中的五四文学思潮》，载《厦门大学学报》2002年第5期。

古典主义文学的定义精选篇5

文学思潮是文学对现代性的反应。什么是现代性呢？简言之，就是使现代社会成为可能的东西。现代性的核心是现性精神，包括科学精神和人文精神。正是现代性的发生和发展使文学具有了自觉性，产生了不同的文学思潮，如回应现代性、呼吁理性精神的启蒙主义、反抗理性桎梏和城市文明束缚的浪漫主义、揭露和批判资本主义社会黑暗、堕落的现实主义以及全面抗议现代性导致的异化的现代主义等。那么，古典主义是什么？古典主义是对现代性的政治形式——现代民族国家的回应。那么什么是现代民族国家呢？吉登斯的定义是：“民族-国家存在于由他民族-国家所组成的联合体之中，它是统治的一系列制度模式，它对业已划定边界（国界）的领土实施行政垄断，它的统治靠法律以及对内外暴力工具的直接控制而得以维护。”[2]民族国家是现代性的产物，是现代性催生的和赖以存在的政治实体，它相对于朝代国家而言。传统国家是朝代国家，其合法性在于神意，君主不是以民族代表的身份而是以神的名义进行统治。wWW.133229.coM现代民族国家的合法性在于民意，国家是以民族利益代表的身份进行统治，这是理性精神在政治领域的实现。现代民族国家的充分形式是资产阶级民主共和国，而其前身或初级形式是被吉登斯称为“绝对主义国家”的中央集权的王朝国家。吉登斯认为：“在绝对主义（absolutist）国家中，我们发现了与传统国家这一形态的断裂，这预示着继之而来的民族-国家的发展。自绝对主义（absolutism）时代始，与非个人的行政权力观念相联系的主权观念以及一系列与之相关的政治理念，就已逐步成为现代国家的组成部分。”[3]法国路易十四王朝就是典型的“绝对主义时期”的现代民族国家，它一方面联合新兴的市民阶级压制封建贵族，一定程度上代表了民族利益；另一方面它并不是资产阶级民主共和国，而是封建王朝，因此只是现代民族国家的初级形式。马克思指出，在法国，君主****是“作为文明的中心、作为民族统一的奠基者”[4]而出现的。新古典主义就是在这个时期形成的。欧洲建立现代民族国家的运动是与争取实现现代性的运动相始终的，建立现代民族国家成为实现现代性的任务之一。

中国建设现代民族国家的任务是在鸦片战争之后被历史地提出来的。中国传统国家也是朝代国家，是一家一姓的“朝代”，“朕即国家”，家天下；皇权的合法性在于天意，而不是民族的代表。同时，由于自以为是世界中心的“天朝大国”，不承认还有其他平等的国家，因此也不把自己看作是“国家”，而是看作“天下”。只是在鸦片战争以后，在资本主义列强的冲击之下，民族意识开始觉醒，建立现代民族国家的任务才被提出来，而建立现代民族国家的诉求就表现为反帝反封建的革命运动。

从根本上说，建立现代民族国家的任务与实现现代性的任务应当是一致的。在建立现代民族国家的历史进程中，建设现代性的任务也得到推进；同时，建立现代民族国家也成为建设现代性的一个方面。但是在中国却与欧洲不同，建立现代民族国家的任务与实现现代性的任务产生了冲突。中国本土没有自发地产生现代性的条件，只能从西方引进。这就是说，中国的现代性是外发型的，是由西方引进而非从自身产生的，因此具有外源性；是由于落后挨打不得不进行的选择，而非由于自身发展的要求而产生的诉求，因此具有外迫性。外源性导致中国现代性缺乏传统的“支援意识”；外迫性导致中国现代性诉求不坚定。因此，中国现代性先天不足，容易夭折。而由于中国处于西方列强的压迫下，建立现代民族国家意味着首先争取民族独立，反抗西方列强。这样，实现现代性要求向西方学习，而建立现代民族国家则要求反抗西方。这样，现代性与现代民族国家之间必然发生冲突：要实现现代性就必须学习西方，走西方的道路，从而导致反传统；要建立现代民族国家又必须反对西方帝国主义，走反西方的道路，从而导致认同传统，从传统中获取“支援意识”。中国必须进行两难的选择。由于民族危亡的迫切性，建立现代民族国家的任务压倒了实现现代性的任务，为了建设现代民族国家不得不牺牲现代性，甚至反现代性。这就是说，20世纪中国面临的任务首先不是实现现代性，而是建立现代民族国家；为了建设现代民族国家又必须采取反（西方）现代性的立场。在洋务运动、戊戌变法、辛亥革命和五四文化革命的历史阶段，建立现代民族国家与实现现代性的任务还大体上一致，建立资产阶级民主共和国与引进科学、民主并行不悖，因此启蒙主义（包括文学启蒙主义）是主潮。但由于民族危机的加深，建立现代民族国家的任务压倒了实现现代性的任务。五四新文化运动刚开展数年，启蒙任务远没有完成，社会革命风暴突起，启蒙运动中止。这时，现代性与现代民族国家的矛盾突现。由于辛亥革命建立资产阶级民主共和国的尝试失败，于是选择以反（西方）现代性的方式完成建立现代民族国家的历史任务。无论是国民党还是共产党领导的革命，都是采用了非西方的革命道路，都接受了苏联的政治革命模式，其历史任务都是建立现代民族国家。而实现科学、民主的现代性任务被搁置，甚至成为批判的对象。这就是所谓“救亡压倒启蒙”的真正涵义。这种历史要求使五四启蒙主义中断，新古典主义登上了历史舞台。

无论是中国还是欧洲，新古典主义都是对现代民族国家的回应，这是新古典主义的根本性质。为了建立现代民族国家，必须动员一切政治的、文化的力量。特别是在现代民族国家的形成阶段——“绝对主义国家”时期，更需要包括文学在内的文化的支持，以造就民族国家这个“想象的共同体”。支持绝对主义国家的文化力量是政治理性。法国路易十四时期，适应加强中央集权的需要，宰相黎塞留大力提倡新古典主义，推动了新古典主义的形成和发展。在英国的王政复辟时期也产生了新古典主义。新古典主义有几个基本特征：第一，高扬理性，认为理性是人的本质，也是文学的本质。认为理性就是真实，就是自然。法国新古典主义理论家布瓦洛提出：

“首先须爱理性：愿你的一切文章

永远只凭理性获得价值和光芒。”1

这个理性是群体理性。新古典主义的群体理性是对建立现代民族国家的正面回应。它强调个体情感、欲望必须服从国家、社会的责任。新古典主义悲剧就突现了个体对社会责任的牺牲而显示的崇高。第二，尊崇古代文学典范，强调服从权威，认为“摹仿自然就是摹仿古代准则”（蒲泊）。第三，认为文学形象应当体现某种普遍人性，形成人物形象的“类型”说。蒲泊就提出“诗人的任务是细查类型，而非细查个别”。第四，“高级的题材”和崇高的风格。新古典主义具有贵族文学的精神气质，它认为悲剧反映上层社会生活，是高级题材；而喜剧反映下层社会生活，是低级题材（布瓦洛）。古典主义往往选取古希腊、罗马的题材，描写宫廷贵族的生活。它的语言典雅、气质高贵、风格崇高，表现人性的伟大。第五，讲求艺术规范，认为共同规范比个性创造更为重要。尤其是新古典主义的“三一律”，给戏剧制定了不容违反的形式规则。这是理性主义在文学形式上的表现。

新古典主义产生于法国，也流传于英国、德国和意大利等欧洲诸国。但对中国产生直接影响的是苏联的新古典主义即所谓“社会主义现实主义”。十月革命后苏联建立了一个“国家社会主义”的社会制度，其基本特征是国家对社会生活的全面控制。这是吉登斯说的“绝对主义”国家的基本特征。这种“绝对主义”国家要求政治理性的支持，而苏联式的马克思主义即列宁-斯大林主义就成为国家意识形态。文学也不可避免地成为国家意识形态的一部分。于是，按照国家意志，就造就了苏联的新古典主义文学思潮。这个文学思潮是以“社会主义现实主义”的名称出现的。“社会主义现实主义”不是现实主义，而是新古典主义，有这样几个理由：

第一，二者的历史定位不同。现实主义不认同现代性，不顺应国家意识形态，它是对资本主义的揭露和批判，是对现代性的阴暗面的抨击，因此具有了文学现代性；而“社会主义现实主义”是对“绝对主义国家”的认同，顺应国家意识形态，以肯定现实为主要倾向，因此是前现代性的文学。

第二，二者的意识形态基础不同。现实主义的意识形态基础是人道主义，而“社会主义现实主义”的意识形态基础是政治理性即国家意识形态。现实主义关注小人物的个体的命运，而“社会主义现实主义”关注阶级的命运和国家的责任。

第三，现实主义的哲学基础是实证主义，主张客观性，而“社会主义现实主义”的理论基础是反映论和意识形态论。所谓“反映现实的本质”是被意识形态立场所规定的，因此更强调文学的理想性和意识形态性。

第四，“社会主义现实主义”虽然自称继承了现实主义精神，但实质上对19世纪现实主义持批判态度，认为它是资产阶级文学形式，缺乏理想性，只批判不肯定，不能反映现实的本质和历史的发展趋势等等，这样就离开了现实主义的基本品质。

第五，苏联“社会主义现实主义”的新古典主义性质除了上述表现以外，还体现为诸如“典型化”等形式规范以及崇高的风格。总之，“社会主义现实主义”符合了新古典主义的尊崇理性、讲求规范的基本特征。

中国的历史条件为新古典主义铺就了丰厚的土壤，造就了中国新古典主义。五四新文化运动时期，中国处于启蒙时代，启蒙理性成为时代精神。五四文学思潮一直被错误地称为五四现实主义和浪漫主义，实际上属于启蒙主义，这是由其与现代性的关系决定的：它呼吁和讴歌现科学、民主，批判封建主义，是对现代性的正面回应。1但是，启蒙运动行之未久，由于建立现代民族国家的任务压倒了实现现代性的任务，革命取代了启蒙。社会革命需要新古典主义，也产生和延续了新古典主义，法国大革命如此，苏联革命如此，中国革命也如此。作为建立现代民族国家的手段的中国革命，需要政治理性以及建立于其上的新古典主义文学思潮的支持。因此，五四以后，苏联的新古典主义（社会主义现实主义）引进，启蒙主义退出历史舞台。新古典主义的历史定位在于适应了建设现代民族国家的需要，而在中国，这个历史任务是由共产党领导的“新民主主义革命”完成的。革命胜利以后，进入了社会主义建设时期，而中国的社会主义建设采用了苏联模式。苏联模式的国家社会主义需要政治理性的支持，因此作为国家意志的主流意识形态成为文学的主导思想，新古典主义不仅被延续，而且更为彻底，也走向僵化。从“革命文学”论争到左翼文学运动、抗战文学和延安整风，以及解放以后的社会主义文学时期的“革命现实主义”和“社会主义现实主义”、“革命现实主义与革命浪漫主义相结合”，新古典主义形成、发展，直到“文革”推出“样板戏”和“三突出”原则而走向终结，新古典主义主导了中国文坛达半个多世纪。

此外，新古典主义的产生也有中国文学的理性主义传统的基础。正如欧洲新古典主义继承了古希腊、罗马文学的理性精神一样，中国文学的新古典主义也继承了古典文学的理性传统。中国文学本身具有强大的理性传统，只不过这个理性不是现性，而是前现代的道德理性。五四文学虽然冲击了传统理性，但并没有使之寿终正寝。在建立现代民族国家的过程中，传统的道德理性转化为新的政治理性，而在这个基础上产生了新古典主义文学。五四文学的接受西方的启蒙主义没有来自传统的“支援意识”，因此中途夭折。而中国顺利地接受了苏联的新古典主义，且根基深固、持续长久，则有赖于理性主义文学传统的“支援意识”。

无论是“革命现实主义”、“社会主义现实主义”还是“两结合”，都是苏联“社会主义现实主义”的变体，都是新古典主义的中国形式。中国的新古典主义是对现实主义的批判。从“革命文学”论争到左翼文学和社会主义文学，一直都在理论上批判现实主义，自认为是对“资产阶级现实主义”的革命。五四启蒙主义被误解为现实主义，并被归结为资产阶级批判现实主义一类。它的科学、民主精神和人道主义被当作资产阶级意识，启蒙任务和对“国民性”的批判被认为是过时的了。苏联“社会主义现实主义”被引进中国之初，就鲜明地针对现实主义和五四启蒙主义（被当作现实主义）。周扬认为：“现实主义者攻击了现实的丑恶，暴露了缺点，但是他们止于批评，并没有积极的建树。”“由于作家世界观的桎梏和缺陷，它并没有达到生活的真实的全面的反映。”2周扬还认为，旧现实主义的批判性已经过时了，革命现实主义应当变批判为歌颂，因为“现在，阿q们抬起头来了。关于觉醒了的阿q值得写一部更大的作品”。3《讲话》发表以后，特别是建国以后，对“资产阶级现实主义”的批判进一步加强，而粉饰现实的倾向日益加强。这样。革命文学就否定了现实主义的基本精神——批判性。革命文学自称为“革命现实主义”或“社会主义现实主义”，一方面自认为克服了“批判现实主义”的缺陷，同时也认为继承和发扬了现实主义精神。实际上，革命文学对现实主义的接受是一种“误读”。它把现实主义理解为“真实地反映现实”而抹杀了现实主义的本质——对现代性带来的社会灾难的揭露、批判。这样，就可以推导出“革命现实主义”或“社会主义现实主义”是对现实的肯定，因为革命斗争和社会主义本身是光明的，反映革命斗争和社会主义的现实就意味着歌颂现实。前面已经说过，现实主义是对现代性带来的社会灾难的揭露、批判，它不会肯定现实，更不是歌颂现实。否定了这一点，就离开了现实主义的基本精神。而革命现实主义就在这方面离开了现实主义，成为新古典主义。

革命文学也是对五四启蒙主义的反拨。“革命文学”论争是接受苏联文学思想，批判五四启蒙主义的开端。30年代正式引进和接受苏联“社会主义现实主义”，在原则上与五四启蒙主义划清了界限，形成了中国“革命现实主义”思潮。五四启蒙主义被误认为“资产阶级现实主义”，它的人道主义、个性解放思想被当作资产阶级意识形态被批判。这种批判在〈〈讲话〉〉发表以后和建国以后进一步得到加强。

中国新古典主义具有一般新古典主义的特征，也具有自己的特殊性。首先，中国新古典主义具有强烈的意识形态性尤其是强烈的政治理性主义。苏联的新古典主义在主张文学的意识形态性的同时，还注重文学的客观性（反映论），而中国新古典主义却更强调文学的意识形态性，不那么强调文学的认识论意义。这在《在延安文艺座谈会上的讲话》中得到明确地表述。《讲话》没有从文学是什么的科学角度谈起，而是从“我们的文艺是为什么人的”意识形态角度谈起；它没有运用反映论确定文学是对社会生活的认识，而是大谈文学的阶级性以及从属于政治，为政治服务。苏联的新古典主义主张文学的意识形态性，但还没有局限于政治性，还包括道德等方面。中国新古典主义不仅明确主张文学是一种意识形态，而且鲜明地宣称“文艺从属于政治”、“文艺为政治服务”。中国新古典主义作家不是采用私人视角，而是采用阶级视角；不是采用多方面的生活视角，而是采用单一的政治视角。新古典主义文学作品也具有强烈的政治倾向性。如《子夜》通过对中国社会的描写形象地表达了作者对中国革命的信念；至于“革命样板戏”更极端地突出了（而且是偏执化的）意识形态性、政治性。中国新古典主义的强烈的意识形态性尤其是强烈的政治性既出自中国文化的实用理性传统，也是由中国革命的严酷性造成的，它需要文学参与革命斗争，需要突出文学的阶级意识。当然，建国以后，“以阶级斗争为纲”的“左”倾思潮助长了新古典主义的政治理性主义，但这仍然要从“国家社会主义”体制本身寻找根源。

其次，中国新古典主义注重选取重大社会政治题材，突出了崇高的风格。它不是选取关注个体命运的立场，而是选取关注阶级、民族的命运的立场。这是政治理性主义在文学题材方面的表现。同时，中国新古典主义也突出了崇高的风格，它讴歌社会革命中的英雄人物，展示无产阶级性的伟大和崇高。不仅在“革命现实主义”时期是如此，而且在解放后的“社会主义现实主义”和“两结合”时期也是如此；以后竟至完全排除了非社会政治题材和其他美学风格，如“文革”前和“文革”中阶级斗争题材的绝对化、对“反题材决定论”和“时代精神会合论”的批判；“革命样板戏”更是把这种倾向推倒极致， “塑造高大完美的无产阶级英雄形象” 成为文艺的“根本任务”。

还有，中国新古典主义表现了强烈的理想主义和乐观精神。它突出了理想主义，并认为这是区别于“批判现实主义”的特征。《讲话》提出文艺“应该比普通的实际生活更高、更强烈、更有集中性、更典型、更理想，因此就更带普遍性”。在“两结合”中，更强调和突出了理想主义。所谓“两结合”实际上是强调政治理想主义，因为这里的“浪漫主义”被理解为理想主义。这是中国新古典主义区别于欧洲新古典主义和苏联新古典主义之处。新古典主义不是客观地描写现实，而是按照理想主义原则描写现实中还没有发生或还没有成为普遍事实的东西；不是展示人性和社会生活的黑暗面，而是展示光明的未来。这就是所谓“反映现实的本质”。在《讲话》中就已经批判了“写黑暗”和“写黑暗与光明并重”的主张，指出“以写光明为主”；在解放以后更强调颂扬社会主义的光明面。在“革命样板戏”中，这种理想主义更发挥到极致。同样，与欧洲新古典主义不同，中国新古典主义没有形成悲剧意识，它不是表达个体对社会责任作出牺牲的悲痛，而是展现个体牺牲所具有的社会意义。因此，中国新古典主义充满了乐观精神，坚信个体的牺牲是完全值得的，革命必将胜利，。这种理想主义和乐观精神既来源于中国的集体理性和“乐感文化”（李泽厚），也出自鼓舞革命斗争意志的需要。

最后，中国新古典主义形成了自己的形式规范。中国新古典主义也遵循了一般新古典主义的人物类型化原则，苏联新古典主义的形式规范如“塑造典型环境中的典型性格”得到继承，这种“典型”被确定为“共性与个性的统一”，而共性即阶级性是个性的本质。而且不仅如此，中国新古典主义还创造了更为特殊的形式规范，最明显的是“样板戏创作经验”如“三突出”原则等。

需要指明的是，中国的新古典主义与欧洲新古典主义不同，它不具有贵族气质和高雅风格，相反，它具有平民气质和通俗化风格。这是由中国“新式农民革命”的性质决定的。它要求革命文学贴近工农大众，为工农大众所喜闻乐见，成为“团结人民、教育人民、打击敌人、消灭敌人的有力武器”。革命文学的平民化和通俗性也有中国文学的平民性传统的影响。欧洲“绝对主义国家”是中央集权的封建王朝，文学以宫廷趣味为中心，因此欧洲新古典主义继承了贵族文学传统。中国革命致力于建立工农政权，工农成为文学的主要对象，而且中国贵族文学传统薄弱，平民文学传统强大。因此，革命文学具有平民气质和通俗化风格。革命文学反映工人、农民的革命斗争生活，形式通俗。它提倡大众化，认为普及先于提高。但是，这种通俗化也不等于通俗文学，它对以消遣娱乐为特征的现代通俗文学是排斥的；它是革命的政治内容与通俗的艺术形式的统一，因此属于严肃文学范围。

历史在五四以后拐了个弯，由实现现代性转为建立现代民族国家，现代性思潮退潮。与此相应，文学思潮也跟着拐了个弯，由启蒙主义转回到新古典主义。从直线进化论的角度上看，这似乎是倒退，而从中国的具体历史条件看，这正是一种必要的迂回，因为只有完成建立现代民族国家的任务，才能进一步完成实现现代性的任务。只有在这个历史前提下才能接续未完成的启蒙主义任务，并进而建设具有现代性的中国文学。中国新古典主义的历史作用是适应了建立现代民族国家的需要，发挥了推进革命的功能。但是，对文学而言，不可避免地出现这种情况，即文学为历史作出了牺牲。中国的新古典主义对五四启蒙主义而言，在审美价值上有所退步，从五四文学的高度上跌落下来。而对于五四以后的非主流的文学思潮（如对于老舍代表的现实主义和沈从文代表的浪漫主义以及各种现代主义流派）而言，这种落差就更为明显。至于建国以后到“文革”时期的“社会主义现实主义”以及“两结合”文学的负面教训恐怕要大于正面经验。由于新古典主义是五四启蒙主义的逆转，它虽然具有历史的依据，但并没有达到时代的最高水平，尤其是后期加剧的的公式化、概念化以及僵化的政治理性主义违背了文学自身的规律，所以从总体上说，革命文学的艺术成就不高。文学对历史的牺牲是历史需要与精神自由之间的矛盾造成的。历史进步并不一定意味着人的价值的提高，而往往是以对人的价值特别是精神自由的牺牲为代价的。这就是所谓“历史与道德的二律背反”。文学作为“自由的精神生产”，往往要为历史作出更大的牺牲。明白了这一点，就明白了中国现代文学历史的最大秘密。

随着建立现代民族国家任务的基本完成，建设现代性的任务又提到日程上来。20世纪80年代的新启蒙运动，接续了五四启蒙传统，完成五四未完成的建设现代性的任务。与此相应，新古典主义文学思潮也退出历史舞台，新的启蒙主义文学思潮崛起。在以后的历史发展中，特别是在90年代兴起的市场经济大潮中，启蒙主义退潮，多元的现代文学思潮形成，如以“新写实主义”为代表的现实主义，以各种先锋派为代表的现代主义等。当然，新古典主义并没有完全消失，它的影响依然存在。这是由于中国现代性建设还没有完成，还保留着传统社会主义的痕迹。但是，新古典主义已经完成了自己的历史任务，它的生命力已经枯竭，不可能主导当代文学了。新古典主义退出历史舞台，是历史的选择，也是文学自身发展的要求。它留下的历史经验，值得我们思考和借鉴。

参考文献：

[1] 参阅杨春时《古典主义传统与当代文艺思潮》，《北方论丛》1988年第3期；《社会主义现实主义批判》，《文艺评论》1989年第2期。

[2] 安东尼·吉登斯《民族-国家与暴力》，生活·读书·新知三联书店1998年版，第147页。

[3] 同上书，第4——5页。

[4] 《马克思恩格斯全集》第10卷，第72页。

1 伍蠡甫编《西方文论选》上卷，上海译文出版社1979年版，第291页。

1 参阅杨春时《现实主义、浪漫主义还是启蒙主义——现代性视野中的五四文学思潮》，载《厦门大学学报》2002年第5期。

古典主义文学的定义精选篇6

论文关键词：古典主义，风格，形式因素

 

如果作为一个专有名词，古典主义艺术指的是古希腊、古罗马及文艺复兴时期秉承古典精神的艺术。而新古典主义，则相对古典主义而复兴的，相对于文艺复兴时期，新古典主义继承了“文艺复兴”。所以“古典”这个词充斥在这三个历史阶段中，在文艺复兴时期所指的“古典”是指古希腊和古罗马时期，新古典主义时期所指的“古典”是指文艺复兴时期，古希腊和古罗马时期。而我们现在谈的“古典”则是指这三时期的精神，由于古希腊和古罗马时期没有油画，一般所指的古典油画也就以文艺复兴时期为重要代表。而在这里我们所讲述的古典主义油画的形式特点也是这一时期的形式特点。在一幅画产生的印象中，静穆、伟大和重要等概念将作为决定性要素浮现出来，而不理会所描绘的实际题材，也就是说，我们在欣赏古典主义油画时形式因素，需要明白画面中所包含的形式特点。下面就从构图、色彩、线条四个方面对古典主义油画中的构成因素进行分析。

1. 古典主义平稳的构图

古典主义的作品是建立在一种单纯而稳定的构图之上，对称是平衡画面的总则，古典主义油画构图中最大的特征是三角形构图。正如米开朗琪罗所说:“古典原则需要艺术家由理智、艺术、对称、平衡、精选、坚信来引导。”这是古典主义原则的一个强劲的宣言，它奠定了文艺复兴古典艺术大厦的基石。同时，自远古时代就为人类所熟知的黄金分割律在文艺复兴时期被系统的运用，使画面成为一个整体，和谐一致。几何学的严格和科学透视的融合，产生出在构图上无以伦比的平衡完美的作品。古典传统的作品是建立在一种单纯而稳定的构图之上的。对称是平衡画面因素的总则。几乎所有古典主义构图中最大的特征就是三角形构图。三角形的底部几乎占据了画面的整个下部，拉斐尔的许多作品就是采取这种格式。

古典主义构图当中还有一个重要的原则就是黄金分割律的使用。在远古时期，黄金分割律就为人们所熟知，可是只有在文艺复兴时期，才开始被艺术家运用到画面中分割形体使得画面作为一个整体更加和谐统一。几何学和科学透视的融合，将会产生出无与伦比平衡完美的作品。所以达芬奇在他的绘画中的科学性中说:“科学与艺术不但不相违背，反而因为彼此相互融合而产生更强的效果。如果没有科学，艺术的表现力将大大失色，它可以通过科学使其更具有张力。如果没有艺术，科学将只能通过逻辑的语言去阐述，失去了更为形象和准确的表现力。”所以，在达芬奇的画中，他将两者融为一体，它们是完整的结构整体，他的画中，充分表现着和谐的比例和各个形象之间的平衡感[1]。

2. 古典主义微妙的色彩

就色彩分析古典时期的绘画,冷暖色彩变化极其微弱，几乎谈不上有真正的冷暖色彩对比关系，色彩是素描的附属物。所以古典绘画更多的总是以故事、形象和素描来打动观者，而不是色彩和笔触。西方著名美学家康德在《判断力评判》中，就色彩在艺术中的从属地位问题作了决定性的评价。他说，“在绘画和雕塑中构图是关键……给草图添辉的色彩是构图的一部分，色彩以它自身的方式可以给我们观察画面增添一种生气形式因素，但色彩自身绝不能使画变美。”这就是说，色彩不是绘画中的决定因素，充其量只是构图和画面的点缀而已。在康德前后好几个世纪中色彩的地位一直如此。［2］再现绘画体系的发展和写实技法的完善受到了色彩从属地位的制约，随着素描体系发展越来越完备，色彩语言逐渐受到艺术家们的重视。

3. 高贵的线条美和有节奏的韵律美

线条是视觉艺术中的造型语言之一，是人类从自然界中抽取和归纳的主观创造。线条是人类抽象思维的成果，又是人的感觉、领悟和想象的结果。线条是人们在改造自然界时对经验的一种总结，它包含着人类的智慧。沃尔夫林在《艺术风格学》中讲述：“线描风格是由塑形感的清晰性的风格，多半表现固体的

[1] 戴勉译 《达芬奇论绘画》 人民美术出版社 1979年

[2] 常宁生．《反叛与超越现代西方绘画艺术》．上海：东方出版中心

对象，其平静的、光滑坚实的、清晰的边界轮廓给观者以安全感，以致产生触觉的效果。这种风格的形象具有持久的、可测量的、有限的形式。”正是古典主义油画中高贵的、富有节奏感的线条美使得艺术家对古典主义绘画孜孜不倦的探索与研究。正如英国画家威廉.布莱克所说：“弹性的线条愈独特、醒目和坚韧，艺术品就愈完美；如果线条愈柔弱、模糊，艺术品就显得愈粗糙，想象力就显得愈贫乏，……舍弃线条就等于舍弃生命。”

举一个例子，我们可以从表现的观点来分析拉斐尔的线条，与15世纪过于琐细的轮廓线相比较来评述它的极高贵的风采；我们可以在乔尔乔内的维纳斯的线条运动中感觉到它同《西斯廷圣母》的密切关系。两人彼此的相似之处在于他们都代表着十分严谨的线的设计类型。而拉斐尔的崇拜者安格尔对线条的运用更是极为重视，他认为线条是造型的基础。安格尔喜欢用有?性的∠弑硐秩颂澹有大小不同的∠咦槌傻牟ㄐ蜗撸它的延伸方向缓慢起伏变化，而大大小小的∠呦嗔形成类似音乐般的韵律感，与和谐的古典审美趣味相适合。安格尔在素描中的线条是外显的，他的素描线面结合，线条对于? 《西斯廷圣母》拉斐尔

造形体来说，具有很强的 归纳性，以线带面，给人明确的形体感，干净利索。安格尔认为：线和形越是简练，就越富有美感和魅力。安格尔的油画充分体现出他在素描上用线的高度技巧形式因素，把线条内化在形体中，这种由弹性线条形成的节奏韵律，像音乐一样流淌在整幅画面中。

总之，古典主义油画几乎孕育了后来油画的所有风格，巴洛克、浪漫主义、现实主义等都是在古典主义的基础上发展起来的。古典主义油画在造型上追求一种理想化的美感，其精于观察，对形的追求以现实为基础，并能加以适当的主观处理。在造型时对形体态做了变形，形成有节奏的曲线，加强流动感，甚至为了符合自己的审美追求对自然形进行夸张改造，以获得古典主义油画理想化的丰满和圆润典雅。也就是说，古典主义油画家在作画时有一套高度的古典主义形式美的形式法则，这种形式法则将抽象的古典美与具象的古典写实技巧发挥到极致。严谨、雄伟和简单明了，加上精细的绘画以及清晰的形式与崇高的内容的完全一致，这一切作为古典主义的要素在诸如毕加索、马约尔和穆尔这些晚期艺术家的许多作品中继续存在。

参考文献：

[1]戴勉译《达芬奇论绘画》人民美术出版社1979年

[2]姚扣根赵骥《外国艺术十六讲》上海百家出版社

[3]常宁生．《反叛与超越现代西方绘画艺术》上海：东方出版中心

[4]唐敏油画色彩语言的精神表现性

古典主义文学的定义精选篇7

一、古典主义文学批评理论的渊源及主张

梁实秋文学批评的古典主义的来源主要有两大部分:一是"东方古典主义"即儒家传统伦理观念，他认为读书就应该读“长久被公认为第一流的作品”，如经、史、子等，如《论语》、《世说新语》、《水浒传》、《庄子》等都是青年们的必读之物；他也广泛涉猎中国古代的经典，受到各种思想的影响，他说自己大概就是儒道释三教合流杂糅影响下的地道中国人。

二是“西方古典主义”即新人文主义的精神，他师从美国评论家、新人文主义文学批评运动领袖欧文 白壁德，受其影响，他想用西方的文学思想来激活传统的中国文学思想和体系以疗救中国文学之弊 从而使中国文学焕发出应有的活力。

同时，梁实秋留学期间极为推崇西洋文学批评的鼻祖—— 古希腊亚里士多德文学批评的诗学理论, 尤其是他那部被西洋文学批评奉为不可多得的经典《诗学》。在某种程度上，梁实秋的古典主义文学创作论正是根植于对亚里士多德文学批评之“中庸之道”的经验教益的汲取融通与传承。

因此，与其说梁实秋的文学批评思想源自于其历史性地审视、看待生活和文学倾向的问题, 倒不如说梁实秋的文艺思想是由儒家传统思想、古希腊的人文精神和欧文白璧德新人文古典主义学说的核心精神融汇而成。

二、古典主义的批评实践

众所周知，梁实秋文学批评上的古典倾向是其对中西传统文化进行鉴照、审视、接纳与选择的结果。但学古不能凝于古，梁实秋在对古典“传统”文化之整体坚守的同时，并没有停滞不前，而是有所继承有所发展和创新。那他到底是如何把这种古典主义批评观贯穿到批评实践中去的呢？

1、历史的透视的批评方法

梁实秋的古典主义文学批评推崇“历史的透视”的批评方法，他认为文学批评第一步是历史的了解 ；第二步是对历史做出判断 ，他主要强调历史透视的方法可以做出正确的选择和判断。

2、对五四新文学的反思与评价

无论是作为梁实秋个人的生平还是他的文学批评，他对五四新文学的反思和评价都是绕不开的话题，这既是他文学批评的中心，也是他个人人生经历的转折点。

他认定文学里有两个主要类别 一是古典类别 二是浪漫类别 ；古典的即是健康的；浪漫的即是病态偏激的、逾越常轨的。他用古典主义的眼光审视整个现代文学，认为浪漫的文学是不合常态的文学，他列举了新文学的几种“非常态”的表现，其一，他认为五四新文学极端收到外国文学的影响，追求外来新奇，造成无标准的混乱；其二，他指责五四文学过于推崇情感，到处弥漫着抒情主义，这种指责不无根据，但对五四新文学进行全盘否定，全面抨击，还是有些太过偏颇。

虽然他对新文化运动做了全盘的否定，但不能因此而否定他的文学批评实绩，至少他表明了作为一位文学批评家的立场，他高举着“理性”的大旗，在文坛上全力展开批评活动，这也不失为一种进步。

三、古典主义映照下的人性情怀——理性精神

梁实秋说，伟大的文学乃是基于固定的普遍的人性。文学发于人性，基于人性，亦止于人性，这是他的人性论。在他看来人性有两层含义：一是人性是固定的、普遍的、不分古今中外的，人性的常态是相同的；二是人性是情与理、善与恶地二元对立，理性节制情感才是理想的人性。所以说，梁实秋的文学观对应在文学批评上就是理性精神。

梁实秋在《文学的纪律》中认为文学标准应是“内在的制裁”，其节制的力量在于以理性驾驭情感，以理性节制想象。梁实秋所谓的文学的纪律实质是理性的节制。他认为大凡真正伟大的古典作家都注重学之“内在的制裁”的坚守与遵奉, 要求文学创作情感现之“理性”与“合度”, 否则文学会不可避免地滑向混乱。因此，伟大的文学者所该致力的是怎样把情感放在理性的缰绳之下。

同时，他指出:古典主义者所注重的是艺术的健康, 健康是由于各个成分合理的发展, 要做到这个步, 必须要有一个制裁的总枢纽, 那便是理性。所以，古典主义者要注重理性, 不是说把理性做为外在对待文学创作的态度上,而是表现一种积极乐观健康的文学。

他反对将文学视为娱乐或好奇,认为文学的目的是在借宇宙自然人生之种种现象来表示出普遍固定之人性。 对待文学创作的情感,他说: 情感不是一定该被诅咒的, 伟大的文学者所该致力的是怎样把情感放在理性的缰绳之下；对于想象,他认为: 想象是文学创作不可或缺的元素，但要合理选择，适当节制。文学不是无目的的游荡, 是有目的的创造, 所以文学的工具——想象, 也就不能不有一个剪裁、节制。

我们可以看出， 他非常反感文学创作中感情和想象的泛滥,将之作为理性的对立面,大力地倡导创作中理性的在场。所以，古典主义者要注重理性，不是说把理性作为文学的唯一的材料, 而是把理性做为最高的节制机关。因此,梁实秋的文学是一种理性主义的文学。

综上所述，梁实秋是一位有着古典主义倾向和孔子情结的以保守面目出现的文学批评家，他的古典主义有历史的渊源和批评的实绩，同时，在古典主义照耀下的人生观——理性精神，也闪烁着耀眼的光芒。

参考文献：

[1] 梁实秋.文学的纪律[M].人民文学出版社 1988；

古典主义文学的定义精选篇8

选择重大历史事件和重大现实时间作为表现题材，是新古典主义的最显著特征，而艺术形式则突出理性表现。新古典主义强调构图完整，形式理性，造型上重视素描基础和轮廓，特别注重如雕塑形象一般的人物，对色彩则不够重视。在当时的法国，新古典主义自维安、大卫到安格尔，取得了很高的成就，并将新古典主义美术推向了顶峰。新古典主义首先遵守唯理主义理论，要求艺术出于理性，艺术家要摒弃自己的主观感觉和思想情感，特别是当社会和个人利益发生冲突的时候，个人要服从社会、服从法律，并倡导公民的美德，即牺牲、奉献。新古典主义注重古典艺术形式的完整，雕刻般的造型形式，寻求典雅、庄严、协调，注重素描造型和轮廓，削弱色彩元素，并在艺术形象创作上推崇古希腊的理想主义美感。新古典主义的“新”，则表现在借用古代英雄主义描绘现实，为资产阶级夺取和巩固政权服务，现实主义色彩极其鲜明。新古典主义在古典主义的美学规范下，采用先进的工艺技术和新材质，重新诠释传统的精神内涵，具有端庄、雅致、显著的时代特征。古今结合的新古典主义风格起源于古典时代，却不是一味仿古、复旧，而是追求一种神似。艺术家巧妙运用简化手法、新材料和新工艺技术的新古典主义风格，着重探求传统的内涵，以装饰效果增强历史文化底蕴。

二、新古典主义与古典主义的异同

新古典主义虽然脱胎于古典主义，但是二者既有相同之处，又有不同之处。其一，二者都强调理性。贺拉斯认为“要写作成功，判断力是开端和源泉”。这里“判断力”指理性。布瓦洛也主张在艺术领域高举起理性的旗帜。但前者认为艺术创作活动作为一种理性活动，和作家主体的思想深度、道德倾向、知识和经验有十分紧密的关系，强调作家主体的判断力；而后者则以理性判断代替作家个体的判断。其二，二者都赞成“艺术模仿自然”这一观点，但二者所指称的“自然”含义与范围是不一样的。前者认为自然指客观现实人的生活；后者认为自然指合乎常情常理的事物，特别是指合乎常情常理的人道。其三，二者都主张模仿古典，但目的不一样。贺拉斯树立“以希腊为典范的旗帜”是为了建立能与罗马贵族战功事迹相媲美的罗马艺术；而布瓦洛打起的古希腊罗马旗帜是为了规范法兰西文艺，使法兰西文艺像罗马帝国的文艺一样，成为无愧于“太阳王朝”伟大事业的辉煌文艺。其四，二者都强调诗人的道德修养。贺拉斯要求诗人要有德行、有学识、有才华，要有认真负责的创作态度；布瓦洛也认为作家要注意在道德上的自我完善，既要在人格上自尊自爱，又要培养自己健康的审美趣味。其五，二者都主张遵循历史的性格“定型”和与人物相符的类型性格。贺拉斯提出“合式”这一创作原则，倡导妥帖、合理、平易的风格。作品结构必须和谐一致，形成统一的整体。人物性格要遵循传统的性格“定型”，语言风格要与人物的身世和心情相符。布瓦洛强调“美即真实”“只有真的才是美的”。因此，刻画人物要同与历史传说一致的性格“定型”以及与品性、年龄相符的类型相一致。其六，二者都强调文艺的作用。贺拉斯的“寓教于乐”说认为文艺具有教化和娱乐双重功用；布瓦洛也强调文艺的功用，他根据真、善、美三者统一的观点，主张认识、教育和审美三者功用的结合。其七，因为对造型都有非常严格的准确要求，所以新古典主义和古典主义都非常强调素描的核心地位。古典主义画家认为只有素描才能体现艺术家的思想。古典主义的杰出代表普桑主张艺术家应当理智地运用他们的材料，并提出这样的见解：色彩是绘画中迷惑视觉和思维的陷阱，就如诗歌文韵的迷惑力一样。由此可见，古典主义者是重理智而轻直觉的，认为素描比色彩更为重要和高贵。新古典主义艺术家充分继承了古典主义的这一思想，也重视造型的准确观察和光影的正确描绘，并通过理性的描绘保障结构的均衡与形式的完整。

三、结语

古典主义文学的定义精选篇9

新古典主义风格作为一种文化现象，带着对古典美学的无限推崇，曾一度成为影响欧洲乃至世界建筑发展的复古思潮。

新古典主义建筑风格在西方的发展

新古典主义在欧洲建筑领域的第一次提出，是针对17世纪的古典主义而来。在欧洲“人本主义”思想的宣扬下，以及对古希腊罗马建筑文化中理性美学的考古研究下作出的对巴洛克与洛可可矫揉繁琐的装饰风格的反抗。其在欧洲的第二次发展是在20世纪50年代现代主义思潮功能至上的工业化时代时，作为对抗冷漠的“国际式”风格的有力武器。

其在创作手法上并没有完全的遵循古典主义法则，而是极力追求严谨柱式和简洁装饰等一系列的古典主义精神。如在建筑的形体处理上继承古典主义完美的比例、遵循轴线与对称、采用古典主义的三段式构图以及古希腊罗马的经典柱式等。在装饰上选取古典主义的一些象征符号，并用简洁的设计手法将其与现代主义的新材料新技术进行重组，既作为装饰又起到一定的隐喻效果。

新古典主义建筑风格在中国的发展

中国建筑史上的新古典主义受国外思潮的影响也曾有两次大的发展。第一次是在1840年之后随殖民文化的输入而传入国内。加之在国外受学院派熏陶的中国建筑师大部分已学成归国，其对新古典主义在中国的发展也起到了巨大的推动作用；第二次发展是在20世纪90年代后，随着改革开放所带来的物质生活水平提高，人们对精神生活的追求逐渐多样化。与现代主义风格单一的“方盒子”建筑相比，精致典雅的欧式风格更能满足此时国内大众的心理需求，因此，作为“欧陆风”代表之一的新古典主义在中国得以再次发展。

从新古典主义在中国的第一次发展来看，此时的建筑师们都是对古典主义风格有相当正规的认识，其优秀的新古典主义建筑作品不仅让国人接触到了国外优秀的建筑艺术，也给处于起步阶段的国内建筑界以新的美学认识。

从新古典主义在中国的第二次发展来看，它是国内建筑界对西方建筑艺术进行的一次自发探索过程，其设计作品将西方的古典建筑语言引入国内的现代建筑中，对中国的建筑艺术发展方向具有一定的指导作用，也对部分城市的肌理建设起到了一定的影响。

新古典主义建筑风格对中国现代建筑设计的启发

在文化多元化发展的今天，各种异域风格的建筑在国内争奇斗艳不足为奇，除了满足大众求新求异的市场需求外，作为城市设计者的我们更应该从这些多样的设计风格中归纳总结，以挖掘出有利于本民族建筑发展的道路。新古典主义在中国的两次发展，有其进步意义，更有值得反思的地方。其所复兴的是古希腊与古罗马时期的建筑形式，参照的是西方古典主义时期的建筑语言，挖掘的是西方传统的人文内涵，将新古典主义的这些特征照搬到中国的建筑设计中，在观念维度上只能作为一种审美情趣而存在，是很难长久的发展下去的。中西方建筑文化本身是依附于不同社会环境下而产生的两种艺术方式，其发展道路的不同，导致其所形成的美学特征也存在着巨大的差异。

首先，从审美层次分析，西方古典建筑更多的是注重比例、尺度等外在层次的形式美，它是在西方自然哲学的基础上发展起来的，通过对数理和谐的挖掘，追求物理性的建筑审美。而中国传统建筑更多的是通过外在的形式去暗示内在的某种精神内核，通过数与礼的和谐去追求情与理的统一，以达到人文性的审美追求。

第二，在建筑空间形态上，西方古典建筑以竖向单体建筑的造型美为主，建筑空间追求可被量化感知的几何形态，通过超人的尺度以达到神的高度。中国传统建筑更多的是以横向群体院落组合见长，建筑尺度以人为本，着意于意境的营造，将时间的概念引入建筑，力求获得空间的无限开放性。

第三，从建筑装饰艺术上看，西方建筑装饰多直观具象的石刻花叶图形。中国传统建筑则形成了形式多样、内容丰富的的木雕装饰。

在深刻了解了上述差异后，回望中国传统建筑，首先从建筑布局的指导思想上看，中国传统建筑的平面布局，都具有相对明确的轴线组织规律，又在“天人合一”的指导下多与自然和谐统一，内外共融，这恰巧也是现代绿色建筑设计的核心，研究与继承此类具有积极意义的观念形态，不仅是对中国传统建筑文化的传承，更有益于中国未来建筑的发展；其次从建筑细部上看，中国传统建筑也有台基、屋身与大屋顶的特定美学划分，特别是有着建筑第五立面之称的屋顶形式，以及特色鲜明的斗拱、雀替、藻井等中国木构架建筑特有的建筑元素，不仅起着结构和装饰作用，更是一种社会文化的象征，这些中华民族千百年来所形成的建筑哲学观念以及大量的符合自身审美文化的传统建筑语汇将是我们进行建筑创作的坚实基础。

建筑作为人类文明发展的载体，不管是对本国传统建筑文化的继承，还是对国外优秀建筑文化的吸收，都应植根于本土化的基础上用理性的态度去进行挖掘与创新。只有通过不断的提炼创新并与现代建筑技术完美结合，才能挖掘出一条具有中式传统建筑语汇的“地域性新古典主义”道路。

古典主义文学的定义精选篇10

在当今各种艺术思潮交揉杂汇的时代，艺术的沙龙倾向和玩艺之风盛行。许多人在艺术路上不知所措，在各种语汇的混杂中迷失了自己。曾传兴仍然执着于古典与写实的创作方向，努力探寻着一条能够表现当代人生存状态的新的古典主义。从他的言谈、讲课及硕士论文答辩中都可以感觉到一种挥之不去的古典情结，其艺术创作也清楚地反映了追求古典主义的心路历程。纯真、宁静、恬淡的新娘，粗糙、僵硬、易碎的纸衣，也已成为他诠释古典主义的独特范式。他师古，吸收了西方古典主义的精髓，其作品的意境内涵，写实手法都与西方古典主义一脉相承。他又不泥古，广泛吸纳各类艺术的养分，不断探索，找寻属于他个人的独特的语汇。《纸新娘》系列作品正是这种新式古典主义的典型代表。美术理论界已有人把她界定为“后古典写实主义绘画”，对这一提法，我们有必要进一步探讨。

何谓艺术发展史中的古典主义?古典主义最初产生于17世纪的一种文艺思潮。在美术中表现为以希腊罗马艺术为楷模，以模仿写实为手段，在观察对象的基础上，复制美的概念，强调理性与客观，排斥情感和主观的艺术思潮，发展至18世纪中期开始兴盛起来，在19世纪上半期达到顶峰，这段以法国为中心的古典主义流派，美术史称之为“新古典主义”。它一方面强调要求复兴古代趣味，特别是古希腊罗马时代那种庄严、肃穆、优美和典雅的艺术形式；另一方面又极为反对贵族社会倡导的巴洛克和罗可可艺术风格，排挤了抽象的、脱离现实的绝对美的概念和贫乏的、缺乏血肉的艺术形象。因而它又不同于17世纪那种僵化的古典主义。从《纸新娘》系列作品不难看出：形式上，画家继承了“新古典主义”庄重与单纯，构图的均衡与完整，以及古典的静穆与宁静的审美理想；技巧上，采用古典主义绘画精确的素描技术和柔妙的明暗色调，并注重使形象造型呈现出雕塑般的简练和概括。这是他“复古”的一面。正如古典主义自产生的那一刻起，它的本质就是借古喻今，以古典艺术的方式，解读人生，关怀人文。

是的，绘画要表达生命的本质。当今世界，人类的生存状态变幻莫测，美好的理想不堪一击，印尼海啸、汶川地震、飞机失事、战争、疾病……纸样的人生无力抵抗。这一切都构成了画家对生命的体验，对死亡的看法。我们在做什么?我们为什么存在?我们怎么度过?人性感支配着曾传兴的创作。“纸”这一符号语言，便是这种徘徊思索的灵感触发，以此来表达对生命无常、珍惜当下的人生感悟。曾传兴以“纸”为抽象化隐喻，象征的手法，真实丰富的细节刻画。以单纯的话语述说心灵，来诠释他对世界的理解，对有限生命的深刻体验，对永恒存在和虚无的质疑，给人以神秘虚空的抽象意味。因此，在《纸新娘》系列作品中，又可以捕捉到现代主义的影子。反映了对一个时代政治、经济和精神文化的重要变革的心理状态，反映了一个时代人们极其复杂、丰富的思想感情和极为深刻的哲学思考。现代主义所采用的语言因而是荒诞、寓意和抽象的。

由此，我们不难看出，曾传兴不但保存了传统文化精髓中的典雅端庄的高贵气质、传统文化所崇尚的艺术规律、秩序均衡，并且掺合了新的意识形态和新的艺术语言，融合了现代性的都市经验与时尚感觉，正是对古典主义的一种改造与创新。至于学界将其称为“后古典写实主义”，也许是参照了“后现代主义”一词，以示与“古典主义”有所区别而已。目前，“后古典写实主义”的概念仍尚无明确定义。

古典主义文学的定义精选篇11

【关键词】普桑；艺术继承；艺术革新

1 普桑古典主义绘画风格的形成

普桑1594年6月15日生于诺曼底省安德利镇的贵族家庭。少年时就喜欢绘画，他先受意大利绘画教师昆丹・法林（Quentin Varin）的影响，于1612年来到巴黎最先进入迪南・埃尔的画室学习绘画，有时间就努力学习欧洲文学和达・芬奇的解剖学、透视学，为绘画积淀丰富的理论基础。1623年为巴黎圣母院画了《圣玛利亚的安眠》作品，风格明朗、典雅而获得好评。

由于受意大利诗人马里诺观念的影响，1624年春天离开了巴黎来到罗马，在罗马生活了16年，托马里诺结识了红衣主教弗兰切斯科・巴贝里尼、巴洛克雕刻家贝尼尼和弗明索瓦・迪凯努瓦等大师。由于长时间学习意大利文艺复兴大师们的思想、理论、诗文、数学、解剖学和透视学、色彩和绘画，普桑已经基本掌握了罗马人的艺术技巧。

普桑受古希腊、罗马雕塑的影响，人物造型充满体积富有雕塑感，突出庄重典雅；构图对称、完整；多以神话、历史和宗教为题材；构思严肃而富于哲理性，具有稳定静穆和崇高的艺术特色；严格的素描和和谐的构图等这些都为古典主义艺术创作奠定了基础，普桑逐渐形成一种以古希腊、古罗马为形象楷模的古典主义画风。倘使普桑没有热爱古典文化艺术的心性情怀，倘使他没有深厚的古典文艺知识的积淀，没有掌握高超的文艺复兴大师的艺术技巧，他的作品就不会具有丰富的文化内涵，不会具有典型的古典主义气息，不会具有精妙的构图、严谨的素描、优雅的色调，以及浮雕一样的人物造型普桑。因此，普桑选择了向古典主义风格的回归，被世人视为法国古典主义绘画的奠基人及杰出代表。

2 普桑古典主义绘画的继承与革新

古典主义绘画的特点是以精神为内涵，提倡典雅崇高的艺术特色，庄重单纯的形式，强调理性而轻视情感，强调素描与严谨的外表、贬低色彩与笔触的表现，追求构图的均衡与完整，努力使作品产生一种古代的静穆而严峻的美。

2.1 在人物造型方面，普桑以古典雕像的美来表达他心目中纯朴而高贵的人物形象

在《阿尔卡迪亚的牧人》这一幅画中，绘画中的女子像希腊雕塑般的女子一样，体型健美、相貌俊俏，具有高雅端庄的气质。绘画中的男子是多么的傲岸、多么的生气勃勃，不同于那些行若衣架的舞台人物，像艺术家拉斐尔笔下的人物一样具有罗马真正的男人特征，是古典人物形象的典范。这是受古希腊、罗马雕塑的影响。

2.2 在艺术、绘画形式方面，普桑的绘画具有古典艺术形式：单纯、明晰、优雅，看上去像“晶莹剔透的水滴”一样

卡尔・尤斯蒂说：“普桑的绘画中充分体现出温克尔曼的古典理想，即适度的形式，单纯与高贵的线条，平静的灵魂和优雅的感情。

古典的绘画形式：巧妙的构图、严谨的素描、中和的色彩。在古典主义风格的所有画家当中，就构图而言，普桑堪称最革新、最独特、最优秀的画家之一。洛梅尼说他胜过拉斐尔，普桑作品的构图成为后世画家学习的典范。

普桑在绘画上急重视构图，他每幅作品构图都很巧妙，通过均衡、秩序、和谐的美的图式，传达出深刻的思想意蕴。例如《境界标前的酒神节狂欢》作品中舞蹈的人群手臂相接形成了很紧凑的一个链状结构；《随着时间之神的音乐起舞》作品中三女一男四位翩翩起舞的人，手牵着手，组成了一个环状的结构；《阿卡迪亚牧人》作品中躬着身子的两个人和站着的两个人分别形成对应关系，正好连成两组对角线式构图；《劫持萨宾妇女》把众多人物按近景、中景、远景纵深式构图分布，使每个人物在有限的画面空间中各得其所等等。所以普桑确实是一位构图非比寻常，独具魅力的画家。

2.3 注重“理性”

普桑非常崇尚理性，这里所说的“理性”是侧重于画家所使用的独特的绘画语汇而言的，是指绘画的形式元素的清晰、协调、严谨、精益求精。谨慎的态度，精心的构思，构图的均衡、和谐、稳定，人物的分布，人物的表情、衣饰、造型的逼真描绘，人物和风景有清晰的轮廓线，笔触的修饰和处理等等，一切都服从于“理性”的指导。使普桑绘画庄重典雅大气，散发着高贵的气息。德拉克洛瓦称他是“一位真正的革新家。”他的革新主要体现在以魅力独具的形式开掘了深刻主题，这正是他上承前人，后启来者的地方。

3 普桑古典主义绘画对后世的影响

17世纪下半叶，普桑绘画的艺术形式成为法国皇家美术学院官方的标准，并形成了一种官方的审美：普桑主义，反映了普桑绘画在法国具有巨大的影响力。因此，很多法国画家都探索、学习普桑绘画的艺术形式，都不同程度地受到普桑绘画风格的影响。画家大卫和安格尔等人学习普桑的古典主义绘画风格，成为18世纪的法国新古典主义。大卫的《求乞的贝利萨里》就是以“普桑的画法为榜样的。”大卫曾说：“如果在主题上我受到高乃依的启发，那么，在绘画技巧上，普桑是我学习的榜样。”后印象派大师塞尚曾说：“每次我从普桑那儿回来，我便更了解我是谁。”塞尚画面中坚实的形体，几何形的结构，是普桑绘画艺术形式在一定程度上的映现。

普桑在英国及其他国家也产生了很大的影响力，普桑的构图、素描、色彩以及非凡的想象力影响了很多艺术家。

普桑不仅继承了古典主义艺术的理想范式，而且开拓了古典主义艺术的新境界。他以自己独特的绘画语汇阐发了对宇宙、人生的深刻思索。他的作品引人无限遐思。

【参考文献】

[1]贡布里希.艺术发展史[M].天津：天津人民美术出版社，1991.

[2]德拉克罗瓦.德拉克罗瓦论美术与美术家[M].上海：上海人民出版社，2008.

[3]迟轲.西方美术理论文选[G].南京：江苏教育出版社，2005，4.

[4]邵大箴，奚静之.外国美术名家传・普桑[M].桂林：广西师范大学出版社，2003.

古典主义文学的定义精选篇12

关键词：古典风格服装；复兴；形式美法则；古典设计元素；后继风格

检 索：.cn

中图分类号：TS941 文献标志码：A 文章编号：1008-2832（2016）12-0098-04

Study of Classic Style Renaissance in Modern Fashion Design

ZHAO Hui（Tianjin Academy of Fine Arts，Tianjin 300141，China）

Abstract ：In today’s vintage fashion， classical style as a Renaissance style popular again， is the need of economic and social development， but also the people ’s psychological demands. The application of classical style， embodied in the form of rule applications， as well as classical specific forms of application two aspects.

Key words ：classical style clothing； renaissance； the rule of form beauty； design elements； subsequent style

Internet ：.cn

古典风格可溯源于古希腊古罗马时期，长期以来一直在西方艺术中占有重要的地位，被认为是西方艺术和哲学等精神追求的思想源头及理想美的典范。古典风格作为一条脉络贯穿于服装设计的发展之中，有时作为主线有时作为隐线。今天，时装设计呈现出多元化风貌，一方面绚丽并极具包容，另一方面则表现为风格的模糊性，无定型。随着社会物质基础的变革，古典主义赖以生存的精神土壤发生了变化，古典风格“一统天下”的局面一去不返，进而被主流设计边缘化，取而代之的是多种风格兼容并蓄的市场面貌。

近几年，服装中复古一词出现频率很高。“复古”不等同于“古典”复兴。“复古”主要分为四种表现形式：对古典风格的复兴；对所处时代较前的时代的复兴；时展中的复古回流；继“复古”后的再复古。由此可知，古典的复兴只是“复古”中的一种表现形式，现代服装设计中的古典风格复兴就是在“复古风行”这一大背景中产生的。

徐复观在《中国艺术精神》中写到“艺术的反映，常采取两种不同的方向。一种是顺承性的反映，一种是反省性的反映。顺承性的反映，对于它所反映的现实，会发生推动，助成的作用。因而它的意义，常决定于被反映的现实的意义。反省性的反映则是一种向往，逃避和反省。”服装设计作为艺术形式的一种，其反映也常以这两种形态出现。服装设计中的古典风格复兴便属于反省性的，是对旧有的状态的怀念，对以往经典的致敬，对今天生活的反思，对未来发展基础的奠定。

一、古典风格的研究范围

古典设计风格历史悠久，随着时间不断发展变化并扩充其涵盖的范围。

古典主义文学的定义精选篇13

关键词：古典主义；20世纪中国文学；梁实秋：欧文，白璧德

中图分类号：I206.6　文献标识码：A　文章编号：1004-0544(2012)03-0075-06

一

现代中国百年文学多元新思潮彼此兴衰交替、中西文化于“传统”与“现代”的交融互渗的印迹，无疑成为中国学界文坛特有的文学现象。中国现代之“古典主义”文艺思潮的反思诚然是近年敞开并渐趋勃兴探析与挖掘的隐性文化现象表征。这也是文学批评理论建构与文艺创作审美理想在意识形态上倾重于“中道”思想的嬗变与昭示。因此，极有必要对“古典主义在中国”这一曾因误读而被遮蔽的命题展开制高点的重新发现、释读与再认识。事实上，中国传统文化以其独特的美学审美理想与西方“古典主义”文艺思潮彼此互渗、相互杂揉。让人印象深刻的是。“古典主义”作为现代中国现代文学史上一股不容忽视的文艺思潮及一种审美理想，诚然不是所谓的一抹辉煌的残照。曾繁仁曾诚挚地疏证了新古典主义美学与启蒙主义美学作为古典型的美，有着共同的美学理想――和谐。周来祥则诉求于现代社会文化建构中意蕴深厚之人文精神的重塑与凸现，认为“和谐精神”对点亮现代社会之社会整体及一切个体的美的不可缺失性。刘绍瑾教授也以一种明朗的批评辨识力颇具暗示性地指出，宏观意义上的中国古典美学的“现代”价值建设，诚然要奠基于对那些通向现代的“古典”文化概念的拓展性清理。在这个意义上，杨春时则提示性地认为“现代性”的核心是现性精神，包括科学精神和人文精神，而古典主义是对现代性的政治形式――现代民族国家的回应。此外，邹华则简劲有力地拈出：“中国文学理论长期徘徊在文学的自主性和政治性之间，这种困境直接导源于‘美学’。‘美学’的实质是古典主义。”实际上，俞兆平于《中国现代文学中古典主义思潮的历史定位》一文中认为学衡派不是“卫道”，不是死抱着“传统”不放。而是立足于“西洋的文艺理论”基点的局限，有他们内在的学理追求。如若进而从反思、质疑现代性负面效应这一视点来审视的话，我们将会对这一古典主义思潮的价值做出新的判断，得出新的结论。继之，他又强调能把古典主义确确实实地作为一股影响中国现代文学思潮的著述专门进行设章节粗略概述与研判的更是少之又少，甚至几乎被尘封与遮蔽。

不难看出，上述学者的论析逐渐有力地体察、考述并印认了“古典主义”作为一股文学思潮具有明显的不可忽视或遮蔽的重要性，同时也对“古典主义在中国”此一值得引起人们进行敞开性阐发的命题的主流回应与指引。然而。古典主义文学思潮在中国所折射出来的现代命运，因研究者缺乏对其进行自觉的学术反思与自省而长期受到历史时代的人云亦云的、歪曲如此熟悉的事实的陈述所造成的片面性之狭隘误读与滥觞之贸然定见，远远未能引起学界文坛深度的正视与独特的丈量，同时也因学界文坛研究领域缺乏对其作出整体性深层理论的清理、勾勒、综观而一度处于明确贬低之暗处遮蔽的境地而显得沉寂无声甚至隔阂甚深。简而言之，学界研究尚且未能充分凸显出对现代中国文学之古典主义在中国的传播、宣扬、误读、沉寂、遮蔽到敞开这个流脉展开新颖性多维张力的阐明、探究与纵观，从而激发、总结出古典主义对中国现代文学所产生的一种不可估量的潜在影响，这不能不说是学界研究领域的一个尚存缺陷。倘若细而察之，古典主义作为一种相对独特而稳定的贯通性脉络贯穿于现代中国文学思想主张的潜在审美理想，同时也是一股能隐秘地折射出20世纪现代中国文学文化史的精神命脉及思想主张的文学思潮。毋庸置疑，“古典主义在中国之现代命运及当下解读”的展开探析与管窥，必然可以弥补“古典主义在中国”此一论题亟待深入阐释这一不可逾越的遗憾。此外，透过被忽略和被遗忘的“古典主义”文艺创作思潮理论，从全新的视阈勾勒出20世纪中国现代文学思潮与文化思潮深层维系中所包孕着的古典主义文艺思潮的介入、传播、接受、误读、遮蔽到敞开的现代命运，显得更为重要。一方面让更多的人多维度、多向度地体认、把握到古典主义这股文学思潮对中国现代文艺创作产生的内在影响力，另一方面则通过纵深总结古典主义文学批评理论某些方面的锋芒，在具体的历史语境下廓清古典主义文学思潮与20世纪现代中国文学某些彼此渗透且又相互影响的文学现象的密切关系过程，甚至还可以拓宽、涵纳中国现代文学史或文艺思潮史的深层领域探究。诚然，此一命题的展开论析也隐含着某种对现代性文化意蕴无限深化的再度开掘、认知、接通与回响。

总的来说，对于文学史上的任何的文学思潮或文艺审美理想，或多或少地受到特定历史时期的经济、政治、社会、文化等要素影响所表现出来的某种文艺规范、标准、惯例体系所支配的作家之群体性思想趋向的力量和弱点。对于20世纪20、30年代现代中国文学史上多元思潮涌现的文学现象。刘介民曾极为敏锐地分析：在一定历史时期内，随着经济变革和政治斗争的发展而在文艺上形成的某种思想倾向和潮流。也有学者自我警示般地认为任何时代之文学思潮都是指在一定社会历史运动或时代变革的推动下，一些政治文化思想相近、创作主张和审美追求相似的作家共同形成的带有广泛社会倾向性的文学运动或文流。显然，面对现代社会中人们情感之极端放纵、人际关系之漠然、人性之自私丑恶、道德之败坏等人心不古的世道之或隐或显的侵蚀与充斥的隐患。不少学者开始反思与找寻一种自律、克制、均衡、和谐、理性的真正人自身存在姿态和人文秩序生活的审美价值观。他们俨然地批评了那些溺陷于过度、放纵、混乱、泛情的缺乏内在节制的标榜自我精神堕落，极力地恪守一种“和谐”且“可持续发展”的世界性价值之人文精神理念蕴涵。显然，这种向古典主义倾重的批评新声，不仅在当时中国20、30年代有至为重要的持衡、警醒与修正的意义，同时在现当代的文学批评及自身尊严生存意义的观照中更是具有深层反思的鲜活经验指引和阐释的价值视野。

“古典主义”思潮同样遵守与崇尚着典雅、静穆、理性、均衡等某些内在审美理想的规约与价值向度尺度。“新古典主义文学作为中国文学‘反思现代性’的一支，在20世纪文学史中一直处于被压抑的边缘化状态，实际上却是中国文学对世界文坛的真正贡献。”做为现代中国文学史上一股潜在的古典主义文学思潮及审美理想，同样受到其历史时代背景的独特影响。台湾学者沈谦曾不失热诚地指出：“在

文学演进的必然趋势中，每一种文体或文学流派，都与前代的文体或流派面目迥异，但也往往有共通的血缘；每一个杰出的大作家，在文学史上，也都扮演着承先启后的角色。传统与创新之间的关系，既密切而又微妙：一方面相辅相成，有所继承：一方面相斥相异，有所破立。在文学理论、批评和文学史的研究中，这是颇引人争议的问题。许多作家与批评家，在崇古与变新之间，心存成见，有所偏颇；许多学者与读者，在恋旧与好奇之间，目眩神迷，莫知所从。尤其是本世纪以来，我国文化在复古与崇洋、传统与创新的潮流冲击下，对于这个问题如何具备应有认识，如何采取和谐立场，更是值得注意与关切。”毫无疑问，“传统”文化理念与“现代”人文精神的构筑轨道及踪迹，显然成为文坛学者对20世纪现代中国文学始终烛照、反思向度的特大母题与学术视野的界碑路标。

毋庸置疑，回顾20世纪中国文学赖以依托的时代历史条件语境所走过的一百年历程，现代中国文学所揭示、凸显的新生面，卓然是在一个更为广阔的传统文化历史语境的参照下，对外来文学进行逐步地敞开比较、选择、接受的影响视野中构筑起来的。可以说，古典主义思潮在20世纪现代中国文学占却着重要的历史地位，这一点是不容怀疑或抹杀的。曾有学者从获益匪浅的学术研究新层面的发现中，颇具判断力锋芒地殷切界定：“在20世纪激进主义、保守主义、自由主义纠结对峙的文化空间中，新古典主义那种以传统为本位来开新的文化理念，那种静穆、和谐、均衡的审美理想，仍有着很强的诱惑力。……虽然新古典主义思潮在本时期的文学中处于边缘性地位，但其影响却不可小觑。它不仅通过批判主流文学建立了自己的文学观念体系，而且还通过自己文化理念和审美理想的渗透来对本时期文学产生影响。”从某种意义上，吴宓、梁实秋等会通中西文化的知识分子对白璧德人文主义批评学说的肯定、选择、诠释与接受。在学界文坛形成一股鲜明的古典主义文学创作观和批评原则。他们一致认为白璧德思想学说在现代中国文学史上的“不可埋没性”。更重要的是。古典主义在中国经历的传播、遮到敞开的现代命运踪迹，应着力于彰显古典主义对中国现代文学创作所具有的现实指引意义，同时也应注意印证中国传统文化与古典主义文艺思潮的种种内在契合之处。以具体历史现实语境为参照，五四新文化运动的主潮最直接的后果就是引发大量外国作品与各种新思潮涌人中国文坛，而从学衡派知识分子、新月派如梁实秋、闻一多等现代作家之深层的学术理论的著述文字阐发、体认、概述及理解中。就可以深深地洞悉到他们文学创作论与批评观深深地蕴涵着古典主义的审美理想和学理风骨之内在流脉。刘士林以一种独创性批评的口吻明确表述：“(现代文化)与真正要出现在地球上的现代文化距离很大，倒与古典主义更为密切。20世纪美学思潮与当代现实中的文化思潮，都表明，它应被命名为审美主义(或审美文化)。……古典主义与审美主义本质就是联系在一起的。”叶岗则在《古典主义情怀与后新时期小说》一文中以颇为罕见的敏锐思辨力认为价值尺度的过高或过低都会影响文学的发展，而现在不可或缺的其实是古典主义情怀，它是对我们整个精神状况的深刻回应。

不容忽视的是，反思“古典主义”在中国20世纪早期褊狭性的解读之现实滥觞的种种失误，对全方位地鉴照、梳理及检视其在整个新文学思潮的演进过程中来龙去脉及承前启后的主流学理脉络，无疑有着不可替代的学术价值及实践启示意义。“古典主义对中国现代文学的影响，由于政治和文化判断的偏失，一直被忽视或否定。甚至在更多的时候，古典主义是作为现实主义和浪漫主义的对立面、异己者存在的。这股从来不曾激扬过，但又无时不存在的古典主义的文流，尽管出现的时间不同，但背景却很相似，往往是在文学热情过于泛滥时强调理性，在对待传统文化过于粗暴时强调文化守成，在现代性的激进追求中强调反现代性。”这段颇为周密辨析的文字所作的毫不逊色之概观与权衡，极为贴切地肯定了古典主义这股社会文化思潮在现代中国文学史上具有不容抹杀的历史地位。总而言之，系统考察了“古典主义”作为一种文学思潮的时代脉搏蕴含及存在的诸多问题，较全面地梳理、探讨、反驳与追溯其现代命运的渊源流变因缘，从而深入贯一地印认其在现代中国文学史上毋庸置疑的重要历史地位。针对现代中国文学史上之“古典主义”文学思潮被埋没、消解甚至取而代之的现代命运，以吴宓、梁实秋等人对白璧德思想学说之借镜、接受与传播的“史料”为基准的观点，对“古典主义”在中国之现代命运作出进一步的详尽揭示、评估与考述，无疑十分必要。以下将对此作一详尽学术前沿之问题意识的综观与理论热点话题的述说。

二

值得反思的是，面对外来新思潮文学勃兴所带来的种种负面影响和文坛上“全盘西化”的呼声，学衡派、新月派留学知识分子开始以一种批判性反思的态度和现代视野的中西文化比较研究的眼光，批驳、警醒与修正新思潮文学激进派对外来文学不加选择地所带来的种种文坛隐患弊病。此外，他们更是有力地肯定了中国新文学应秉承与新扬古典传统文化的可取性一面。俞兆平认为学衡派所依循的是以“古典派”即西方的古典主义作为自己的立场与基点的西方文艺理论。此外，他颇具启示意义地全面考量：“从五四历史潮流的总体趋势来看，学衡派是逆流而抗衡的，所以其地位一开始就处于劣势。因此，在其文化及文学的论述中，那些激烈的抗衡、批判的文章相当引人注目，而那些从容地进行学理性的建构的文章反而被遮蔽了。”学衡派之吴宓、梅光迪与新月派之梁实秋等兼通中西文化的知识分子，先后对白璧德思想学说阐发呈示出不定期的历史进步性及合理性思理的推重与阐析，充分地肯定了现代文学建构主张向传统文学之节制、稳健、适度、和谐等人文精神和审美取向倾重的合理性一面。有学者认为：对于学衡派来说，古典主义既然意味着精正和正宗，意味着出类拔萃的品质，他们服膺古典主义也就毫不奇怪了。

不妨作某些探源溯流的疏解，1922年办刊的《学衡》杂志紧紧围绕着“以中正之眼光，行批评之职事。无偏无党，不激不随。”创刊宗旨。吴宓俨然地宣示：“文学创作之事綦难，而诗词为尤甚。大率格律稳练者，每伤情薄而事空。情真而事实者，又往往于格律缺乏研究与训练。若无斟酌于二者之间，得中道之至美，以新材料人旧格律，合浪漫之感情与古典艺术，此乃惟一之正途，而亦至难极罕之事。”诚然，学衡派文化理论立场呈示出来的“中道之至美”的深层学识具有浓烈的现代人文精神，为现代中国文学的新建构上标举不少独特的新颖见解。1934年梁实秋撰《白璧德及其人文主义》一文，则进一步地指出了白璧德学说所蕴蓄与秉持的“西方人文主义传统”(The Humannist Tradition in theWest)之“稳健”、“铿锵”和“严正”的文学思想之精魂及颇丰的批评内质。此后，吴宓又深入文理地斟酌：“中国之文化以孔教为中枢，以佛教为辅翼；西洋之文化以希腊罗马之文章

哲理与耶教融合孕育而成。今欲千万新文化，则宜于以上所言之四者为首当着重研究方为正道。2的确，在中国现当代文学史上的五四时期的学衡派知识分子始终操持着此种中庸、适度、理性、纯正而稳重的文艺审美理想和古典学问之新态度。显然，学衡派在20世纪对“现代”中国文学提及过的问题正摆在面前，无疑将进一步激发人们当下深层学理的索源、观澜、认知、解读和反思。

中国在面对“传统”与“现代”交替所趋的“断层感”时期，欧文・白璧德思想学说因尊崇传统的态度“内在制约”(inner check)相当于儒家“克己复礼”之中庸之道，颇为弥合并纠偏了新文化运动极力主张的“全盘西化”的溺陷。因此也渐趋引起五四新文化时期中国留美学子的极力认同与高度推介。简而言之，20世纪20、30年代，正是由于白璧德的理论思想与中国儒家学说有着多方面的契合，使当年留美的吴宓、梅光迪、当梁实秋等知识分子在几近于精神文化迷失的找寻中，终于在白璧德文学批评的课堂上找到某种与中国传统儒教相通的更为沉稳而又有朝气的东西。“《学衡》的特别之处更在于它以各种方式告示国人，建立一个新中国唯一坚实的基础是民族传统中的精粹部分；其立场集中表现为哲学、政治和教育上的理想主义及文学中的古典主义。”从某种意义上说，《学衡》杂志就是当时文坛上掀起一股白璧德新人文古典主义文学批评思想研究热潮的见证，它以极为虔诚的热忱译介与展示了白璧德崭新的新人文主义批评理论之思想锋芒。藉此，白璧德新人文古典主义思想由梅光迪、吴宓等人创办的《学衡》杂志开始在中国学界文坛进行宣扬与传播。殷国明教授不同凡响地指出：“梅光迪和吴宓在美留学期间所表现出的对中国传统文化的深厚感情和造诣，给予自己老师以很大启发。使白璧德成为较早从中国文化中吸取知识养分的西方评论家，他把孔子、佛陀、苏格拉底和耶稣并称为人类文化的四大圣人，至少在传统意义上大大拓展了文化和文学批评的视野。”

学衡派知识分子在批评西方现代文明的同时褒扬了古希腊与中国传统儒家文化中的人文主义精神。吴宓在《白璧德中西人文教育说》(《学衡》第3期)一文中甚至认为儒家的人文主义传统是中国文化的精华，这也是他多视阈地拓展、融通、谋求东西文化融合、建立世界性新文化建构的内在基础。然而，由于《学衡》杂志惯用“文言文”对白璧德理论思想进行一些抽离性的、拿来主义式的译解，往往引起人们扭曲性的理解或偏颇性的误读，导致后来与新文化运动者发生颇具攻击性的论争。以学衡派宣扬白璧德思想学说所掀起的古典主义文学思潮正是由于人们对白璧德学说的片面性误读、低视而渐趋沉寂、遮蔽。“以学衡派为代表的古典主义文学思潮，其质疑、批判激进方之历史现代性的主张及做法，是全球视野作用的结果。因为，大部分学衡派成员都有留美经历。这使他们拥有较国内一些激进主义者远为开阔的国际视野，更容易看清历史现代性的负面效应。这些负面效应包括：工业文明带来的环境破坏；商业效应带来的对金钱的过分追逐：人与人之间的冷漠和孤独。只是历史却为此留下一个吊诡：在一个正当诉求历史现代性、企求建立现代民族国家的历史时刻，尚不欢迎也不需要带有强烈批判色彩和反思意义的审美现代性。因此，在激进与保守的较量中，在历史现代性和审美现代性的博弈中，古典主义文学思潮总是被冷落和忽略。甚至被扣上‘守旧’、‘开历史倒车’的帽子。”事实上，《学衡》以鲜明的“论究学术，阐求真理。昌明国粹，融化新知”立场态度竖起捍卫传统古典文化旗帜。它在文化重构过程中代表着以一种冷静稳健的文化抉择。隐然地制衡着当时“激进急躁”的浪漫主义思潮文化主张，尤其是对当时极端冒险的浪漫思潮的批驳诚然凸显出一种精光内敛的理性思辩能力。“学衡派对东西方文化有一定程度的了解是事实，他们对新文化的批评包含不少合理的成分，不应因人废言。”显然，这段对史料新挖掘性的文字颇为贴切而又至关重要地评述了学衡派宣扬白璧德思想学说之眼量及高瞻的气度。同时，也开始引起学界的深度反思及普遍关注。

学衡派知识分子不仅会通了中国儒学传统文化与白璧德新人文古典主义文学批评的学术理路，而且以一种维护民族文化传统的姿态在寻求恒定的文学审美理想中选择“中庸之道”而反对“偏狭极端”之文学批评价值标尺。这显然无比有力地彰显了“五四”新文化运动前后部分知识分子对传统文学作出的新建构、新比照、新发现、新贯通及新铸塑。白璧德以其内敛之节制、冷静、理性的人格魅力及富含着渊深学识深深影响与感化了吴宓、梅光迪、梁实秋等一批中国现代文化建构的参与者。学贯中西、熟谙于中西文化的学衡知识分子则在特定的历史背景下以《学衡》作为宣扬白璧德学说的阵地，撰写了大量充满睿智思辨的文章，批驳并指责新文化时期多元思潮充斥下的文坛隐潜着的种种内在危机。事实上，《学衡》杂志所发表的系列文章体现了其反对新文化运动时期极端放纵之浪漫主义思潮及社会文坛学界存在的一些不合理因素。这是基于他们在文学审美上暗合性、一致性地倾重于倡导一种稳健、节制、均衡、适宜、和谐、反思现代新文学等普遍的人文精神理念内涵密不可分。“人文主义之首倡者，为美国白璧德Irving Babbitt、Paul E.More两先生，皆当世批评界之山斗也。两人之学，以综合西方自希腊以来贤哲及东方孔佛之说而成，虽多取材往古，然实独具创见，自为一家之言。……白璧德先生尤期东西相同之人文派信徒，起而结合，以跻世界于盲大同。”这段文字显然无比精辟地道出了白璧德人文主义理论学说之内核精髓。梁实秋也认为作为20世纪出现的一大保守主义思潮，白璧德新人文主义的一系列价值观念都在‘学衡派’诸人那里得到了充分的表现。事实上，白璧德文学批评思想所彰显的“健康“、“理智“、“谨严”、“冷静”的人生态度和深刻的文化精神，显然深受西方古典传统文化之“静穆”、“思辨”之文艺审美观念的教益。综上所述，学衡派对反传统激进派的颇具感染力之自觉批驳、对欧文・白璧德新人文主义学说的认同及其对现代人文精神重建意向的有力标举与昭示，强有力地彰显了其对20世纪现代中国文学不可或缺的启示及贡献。于此毋庸一一赘述。

三

梁实秋之文学思想理论学说价值诉求，深深地凸显了五四新文化运动时期知识分子对多元新思潮的文化价值选择与自身审美意识倾向的问题。当文坛学界的一些学者在大力鼓吹“全盘西化”或“打倒孔家店”的呼喊时，梁实秋也深深地感觉到外来文学多元思潮的涌入。确实为几千年的中国传统文化带来了前所未有的鲜新与活力。然而，“传统”与“现代”两大命题才是梁实秋始终不渝地进行全方位重审的基点。梁实秋学说在现代中国20世纪一度沉寂的现代命运，一方面是因其遵奉被人们片面性误读白璧德之新人文古典主义文学批评观有关，另一方面则是学界对梁实秋的评判亦存在诸多的时代政治立场之局限，而未能以一种高瞻的气度对其真正的文学创作及批评理论之锋芒性

作出更为符合20世纪中国现代文学史逼视的客观与理性的评判。王宁曾在《弗洛伊德主义与二十世纪中国文学》一文中深刻有力地指出：“任何一种文化思潮或文化观念在异域的传播和推广，都必须经受该民族固有文化观念的‘过滤’，普及推广者的带主观色彩的翻译以及读者――接受者的能动性接受。其中自然免不了误解和误读的成份。这里的误解主要是被动的：由于不理解而导向曲解；而误读则主要是主动的：以自己民族的固有文化观念作为参照系，对外来思潮和观念进行有意识的误读和重构。其目的在于走向创新。”

在这里必须指出的是，梁实秋在其文学创作中澄明地提及到对其产生过深远而有益感召影响力的几位师友。闻一多是其中一位他给予极高评价的学友，他堪称直探本心地认为闻一多不仅“有文才”，而且“重情感”与“讲义气”。在清华时，课余之暇，辄相与论文，他对文学的兴趣有很大部分是闻一多激发出来的。而另一位选修优生学的师友潘光旦，也曾以其博学广闻的学识对梁实秋也产生过甚巨的甚巨。事实上，对梁实秋文学思想起到至为关键性感化及启悟的无疑是其留学美国时的老师――欧文・白璧德先生。梁实秋对西方文化尤其是希腊文化精神的洞悉及其对柏拉图、亚里士多德、贺拉斯、狄奥尼索斯、西塞罗等文学批评理论的研读与探究，诚然得益于白璧德文学批评学术理路的启引与暗示。这一点，毋宁看他留学回来后，自觉地从“浪漫”向“古典”之稳重的倾重便可了然。梁实秋认为“人文主义”的文艺论即是“古典主义”的一种新的解释。事实上，梁实秋深深地意识到任何受制于传统固然显得单调、乏味而不足取，而一味地否定传统则显得蹈空的举步维艰甚至隐患重重。事实上，他正在这两极端的天平均衡中以高瞻的气度选择以一种“执两用中”的文学批评标准。细而察之，古典主义与中国古典传统文化确实存在相暗合的流脉渊源。中国古典传统文学追求一种“从心所欲，不逾矩”之适宜、执中、谐和的中庸价值观，与古典主义对真、善、美的审美理想追求强调均衡、适度、静穆的古典人文精神具有诸多的暗合相似。梁实秋于1936年公开发表批评文学《现代中国文学之浪漫的趋势》一文，一方面则可见梁实秋现代学术批评和剖析思路受白璧德传统意义上的学说理论范式之深刻影响，另一方面则可见他对中国浪漫文学趋势作出尖锐批评的思想立场和倾心于古典的孰优孰劣的文化取向。

传统文学于现代文学建构中具有怎样的历史地位而现代文学又应如何会通、秉承传统文化之有益经验而继续前行?这正是梁实秋努力丈量和试图持衡的两端。自从其留美接触到欧文・白璧德思想理论后，他却清醒而隐然地警觉到白璧德之稳重、理性、均衡之新人文古典主义文学批评对纠偏、修正、警醒当时溺陷于极端浪漫主义风潮影响下的中国文坛是多么的必要和刻不容缓。毕竟，20世纪现代中国文学是在外来文学冲击、影响下建构起来的。梁实秋曾印证性透视：“白璧德先生的父亲生长在宁波，所以他对中国有一份偏爱，对中国文化有相当的了解与关切，……他强调西哲理性自制的精神，孔氏克已复礼的教训，释氏内照反省的妙谛。我受他的影响不小，他使我踏上平实稳健的道路。”诚然，以上这段文字隐然地披露了梁实秋思想源自于白璧德及其学说的影响和古希腊人文精神及有益经验的洗礼与接受。有学者认为梁实秋的文艺思想有着浓厚的古典主义色彩，其接受了白璧德将西方文流两分为古典的和浪漫的说法，并模仿着把中国文学分为儒与道两大潮流，推崇前者而贬抑后者。梁实秋了悟到中国之传统文学同样亦可诠释为以儒、道为代表的“古典的”和“浪漫的”两大流派。从某种意义上说，这是梁实秋并非一味囿于自身视阈的局限影响，而是抛弃、滤除囿限于狭隘的民族文化成见，以一种兼容中西文化的空前凸显视野及精神动力，对现代文学建构走向所作出的颇有助益与洞见的独特总结。

梁实秋对古中西文化之古典传统蕴藉着的深厚的经验教益是极为推崇的。毕竟，梁实秋是一位深受到中国传统文化之儒、道、释的深刻浸染的学者，其“中庸之道”的古典主义文学批评观主要体现在梁实秋对文学创作论及“文学之形式”的独特理解与论析。他曾颇为简劲而有力地指出：“凡是中国人皆应熟读我国之经典，如《诗》、《书》、《礼》，以及《论语》、《孟子》，再如《春秋左氏传》、《史记》、《汉书》以及《资治通鉴》或近人所著通史，这都是我国传统文化之所寄。”尤为重要的是，梁实秋深受西方文化尤其是古希腊文化精神的影响较为深刻，前后深受柏拉图、亚里士多德、贺拉斯、狄奥尼索斯、西塞罗、欧文・白璧德等文学批评理论的浸润与感化。米尼克・塞克里坦曾在《古典主义》一书中入木三分地诠解与领悟了古希腊之真正的“古典”文化内涵，同时也一语中的地披露现当代学者缺乏对古希腊真正的古典遗产与人文精神的深层了悟和深度摄取。他甚至认为现代不少学者对古希腊之古典精神尚存着诸多的片面性的解读。“消逝的远古完全不是‘Polis’(城邦)或田园牧歌式的。然而对希腊艺术的这种礼赞是我们遗产的重要组成部分，它也许是许多人灵感的一个源头。人总是醉心于他的乌托邦的，而我们发现，那些置身于过去的人比那些对我们允诺‘美好’未来的人更令人感到愉快。更精确地说，给那些古希腊爱好者最深印象的常常是那种匀称感，那种由它的神殿、雕像、作品揭示出的均衡适度，那种真、善、美臻于极致的平衡，这都是如布瓦洛、济慈这样的诗人期望重新获得的。教益与娱乐的双重规则自然地介绍到一个民族，这或许没有疑问，正如我们所知道的。然而几乎所有的古典主义者都感觉到二者必居其一，或者是激起愉悦之感，而仅仅在口头上强调道德说教，或者是反过来。”事实上，白璧德之“中庸”理想不仅是对彰显均衡、适度之古希腊人文精神的极大认同，而且也极合乎儒家之所谓“克已复礼”的理念。他清明豁朗地主张以“纪律”来节制私欲，以“道德”的自我完善来纠偏、修正现代社会因缺失传统古典之理性、均衡、适度等和谐理念之人文精神而滋生的种种不良现象。这一点得到梁实秋颇为高度的认同。关于梁实秋的思想渊源这一点，毋宁从他以“古典”之稳重修正其早期之“浪漫”的学术理路的调整使可了然。需要承认的是。梁实秋不仅为20世纪中国文学提供了大量优秀的文学创作作品。而且也为现代中国文学的建构提供了大量极具启发性的理论言说。

简言之，与新思潮时期的文坛上那被禁锢或栖居在毫无灵性理解力之中的激进之过度、浪漫之极端的相比。梁实秋对欧文・白璧德新人文古典主义思想整体意义上的自觉接受就显得极为清醒。面对新文学运动，梁实秋一方面祈盼并欢迎外来思想为中国传统文化注入新鲜活力的历史性出场之机缘，另一方面则对新思潮持守着一种谨严而警醒的审视态度，以强大的抵抗力抗衡与捅破文坛新思潮那心急若渴的“全盘西化”的呼声构筑起来的对文坛的无形障碍与亵渎。无庸赘言。梁实秋是一位行文敛采中外的文学理论批评家，他极为赞同梁任公关于“人生最快乐的事莫过把应

尽的责任尽完”的稳健人生观。此外，他尤为重视中西自身传统文学之间的一致性、会通性及共融性。这也是梁实秋之所以能接受具有浓厚古典主义色彩的新人文主义思想的重要原因。余光中在《尽牍虽短寸心长》一文中尖锐地指出：“比起鲁迅的恣肆泼辣。梁氏既要维持儒家君子的温柔敦厚，又要不失英美自由主义的绅士风度、公平精神。”畅义则另辟蹊径地认为梁实秋的理论与时代脱节而带有经院气息。而且他的人性论是直接针对当时左翼文学所强调的阶级论的，因而引起左翼营垒的严厉驳难也是理所当然了。朝梁实秋最深层的文学思想渊源，一方面是其成长的家庭背景影响下的传统文化内在谱系之自身本土经验的深深接触、浸染之现实呈现，另一方面是其留学时期特殊环境中现代时局之社会意识形态自我反省的思想性内涵作祟。然而需要特别强调的是，梁实秋并不是一位局促、虚浮、拘执或淹没于古典传统批评标准的象牙塔式的守旧学者。而是一位浸润过中西先进文化的极富个性而浩气朗然的现代文学理论批评家，也是一位对优秀传统文化精髓保持着一份高洁的敬畏之心进行理性摄纳、秉承的堪称为时代精英，更是一位与白璧德学说全然有着一脉相承的学理精神追寻倾斜的忠实而非盲目的追随者。

不容忽视的是，叶维廉富含种种影射的意义地隐隐然迹出：“任何单一的现象，决不可以从其复杂的全部生成过程中抽离出来作孤立的讨论。历史意识和文化美学形式是不可分割的，所以我们在研究单一的现象时，必须将它放入其所生成并与别的因素密切互峙互玩的历史全景中去透视。”显然，对“古典主义在中国”之现代命运及当下解读的全面透视，同样应回归到具体的历史语境际遇中作出更加深刻的追问、估量、论析、比照与定位。毕竟，换个角度看，恰恰有些颇值商榷的问题所辐射到诸多的隐秘文学现象发端之价值指向，偏偏仍长期处于尚不易被人察觉或被忽略、被遮蔽、被边缘、被孤立的境况。综上所述，经由以吴宓为代表之学衡派及梁实秋为代表的新月派对“古典”学说的肯定及对白璧德新人文古典主义学说的选择、接受、吸纳与借鉴，在中国文坛悄然掀起一股古典主义思潮传播的文学迹象的透析，就显得尤为迫切与必要。若细究，“古典主义在中国”这一研究命题的低沉、缺失，不能说是学界研究领域的一大盲点、空白与漏洞，同时也折射出五四新文化运动时期梁实秋等知识分子对“传统”与“现代”文化审视、守望、持衡背后之美学批评的意象姿态及反思立场。“梁实秋深受白璧德新人文主义思想的影响，既浚发了他昌明国粹的士文化因子，也催动了他融化新知、不为俗务的自由主义奔突，并大致上确定了他以后生活、创作与批评的方向。”古典主义在中国20世纪百年的清醒体认、回顾、解读、述要与思考，对现当代中国文学的建构与批评走向有着毋庸置疑的当下启示意义和价值指引。一方面有效性地开启了人们对“古典主义在中国”此一命题现代视野的重新审视与历史释读；另一方面则正本清源式拓宽了现代中国文艺思潮史重构的述评考察及审美阐释的空间。

参考文献：

[1]曾繁仁，新古典主义与启蒙主义美学思想的异同[J]，山东大学学报，1992，(04)

[2]周来祥从和谐美学看和谐社会[J]，文艺研究，2D07，(02)

[3]刘绍瑾，论中国文艺美学的古今对接之途[J]，思想战线，2007，(2)

[4]杨春时，现代民族国家与中国新古典主义[J]，文艺理论研究，2004，(03)

[5]邹华，美学与后古典主义[J]，西北师大学报，2010，(02)

[6]俞兆平，中国现代文学中古典主义思潮的历史定位[J]，文艺研究，2004，(06)

[7]刘介民，比较文学方法论[M]台北：时报文化公司，1980

[8]刘安海，孙文宪，文学理论[M]，武汉：华中师范大学出版社，1999

[9]李钧，中和与重构，归心与返魅――20世纪中国新古典主义文学论纲[J]，文艺争鸣，2010，(7)

[10]沈谦，文学概论[M]台北：五南图书出版公司，2002

[11]张林杰，守旧与开新――20世纪中国新古典主义文学思潮摭谈[J]，社会科学辑刊，1999，(06)

[12]刘士林，古典主义与审美主义批判[J]，河北师范大学学报，1993，(04)

[13]叶岗，古典主义情怀与后新时期小说[J]，当代文坛，1997，(01)

[14]叶红，古典主义的守成之路一古典主义之于中国现代文学[J]，学习与探索，2008，(06)

[15]俞兆平，现代性与五四文学思潮[M]，福建：厦门大学出版社，2002

[16]俞兆平，科学主义思潮中的学衡派[J]，吉首大学学报，2002，(2)

[17]刘增杰关爱和主编，中国近现代文学思想史(上卷)[M]，上海：上海文艺出版社，2009

[18]吴宓，吴宓诗话[M]，北京：商务印书馆，2005

[19]段怀清编，新人文主义思潮：白璧德在中国[c]，南昌：江西高校出版社，2009

[20]殷国明西方古典主义与中国现代文学――一种比较性描叙的尝试[J]暨南学报，1999，(06)

[21]邓文华，古典主义文学思潮研究的现实意义[J]，东南学术，2007，(01)

[22]庄锡华，文化传统与中国文学理论的现代历程[M]，上海：上海三联书店，2009

[23]罗岗，陈春艳编，梅光迪文录[M]沈阳：辽宁教育出版社，2001

[24]梁实秋，浪漫的与古典的・文学的纪律[M]，北京：人民文学出版社，1988

[25]粱实秋，粱实秋论文学[M]，台北：台湾时报文化出版公司，1981

[26]梁实秋，梁实秋文学回忆录[M]陈子善编，长沙：岳麓书社，1989

[27]梁实秋，雅舍谈书[M]喙子善编，济南：山东画报出版社，2006

[28]高旭东编，梁实秋与中西文化[c]，北京：中华书局，2007

[29]梁实秋，人生几度秋凉[M]，西安：陕西师范大学出版社，2007

[30]多米尼克・塞克里坦，古典主义[M]，艾晓明译，北京：昆仑出版社，1989

[31]余光中，余光中集(第八卷)[M]，天津：百花文艺出版社，2004

[32]杨义，[日]中井政喜，张中良，中国现代文学图志[c]，北京：生活・读书・新知三联书店。2009

古典主义文学的定义精选篇14

自由主义思想自17世纪兴起以来，历经四百多载，影响着资本主义世界的发展，同时，也影响着整个世界的进程。自由主义这一思想理念，自它诞生之时，就备受人们的青睐，无论是风雨飘摇的时代，还是安居乐业的年代，都不乏一批又一批的思想家、法学家、政治经济学家为它著书立作。正因为如此，自由主义在不断发展完善中形成了庞大思想体系。自由资本主义时期，它已经成为国家意识形态，在政治和经济等社会各方面大行其道。然而，任何思想都并不是完美的，也许是因时势发生变化而未与时俱进，或者也许是自身存在固有缺陷。自由主义也难逃辩证法，它也有自己的兴衰历史。本文将主要从历史视角考察古典自由主义的发展历程。

【关键词】

自由；古典自由主义；自由放任原则； 凯恩斯主义；功利主义

1 自由有存在的必要吗

自由有存在的必要吗？回答这样的设问，答案只有一个――当然有必要，而且是理所当然，不需要论证的答案。因为自由于人类社会而言（虽然在自由观念出现前的人类社会，人们没有自由可言，更没有自由观念意识，但它被人类认识后，就会不可避免的一直存续下去），它是不可缺失的因素。

自由存在的必要性，我们不难找到论证理由。自由主义观念并不是自人类社会产生时就存在的，相反，在人类社会产生后的很长的一段时间内，自由是被压制的，甚至很多人根本就没有自由的意识。从自由主义发展历史看，自由主义观念诞生于14―17世纪欧洲大陆，此时的欧洲各国（17世纪末英国进入资本主义时期除外）仍处于封建社会时期。中世纪的黑暗和痛苦，生存在中世纪后的欧洲人民仍然对此感到十分恐惧。虽然，人们在14世纪就在思想领域展开反封建和反教会的文艺复兴运动，但由于旧势力十分强大，直至17世纪，欧洲欧洲人民才真正地迎来了自由生活。在14世纪前，欧洲人民处于宗教教会和封建统治的控制下，公民在思想上深受宗教思想的愚昧，在政治经济上被残酷森严的封建专制势力压迫，人们根本没有自由可言。但恰恰是这样的局面，酝酿出了人们反封建和反宗教追求自由的斗争。这个伟大的斗争，正是文艺复兴运动。

文艺复兴崇拜个人价值，鼓励个体积极追求和实现个人价值，这势必会与一切阻碍个体自由发展的因素势不两立。文艺复兴是以个人主义思想为核心的思想运动，它吹散了笼罩在人们头顶上的乌云，使个人自由观念深入人心，激发了人们争取自由实现个人价值的冲动，使人们摆脱了种种束缚，开拓出发挥个人价值的自由空间。

因此说，有学者认为自由主义观念是从个人主义思潮中诞生的观点，是完全有道理的。自由主义的起源探究，也正好印证了古典自由主义学者对自由所作的经典定义：“自由就是给予个体足够的独立空间，凭借个人意志和能力，获得相应资源，实现个人价值，而不受其他外在力量的侵犯。”可以说，自由成为社会追求的最重要的价值之一，若没有自由，社会将失去活力――社会自发力量和市场经济将难以发挥自身的优越性，进而阻碍着整个社会的进步。然而，自由有时会像一匹脱缰的野马，冲向灾难的深渊。古典自由主义备受者欣赏，使国家政府情愿做安分的守夜人，最终导致了两次世界大战的爆发。关于古典自由主义与两次世界大战存在着怎样的联系，下面的结构图1有助于我们分析。

当然，两次世界大战的爆发原因很复杂，但是，古典自由主义的思想影响及其在政治、经济上的实践对两次世界大战的爆发负有重要责任。关于古典主义，我会在下文中详细讲述，并对上述结构图作更详细的阐释。英国学者约翰・格雷有经典的评论：“古典主义将自由当做永恒的真理。当古典主义者对于自由社会的最终稳定性深表怀疑的时候，他们仍相信社会有力的进步希望在于发挥社会的自发力量而向新的、没有预料的，有的甚是冲突的方向发展。”这句话也恰好揭示了为什么者如此欣赏古典自由主义，使其大行其道以致国家面临困境和战争灾难。

从社会契约论中，我们也能寻找到我们想要的答案――自由存在的必然性。社会契约论不仅说明了自由的存在是必要的，而且更重要的是揭示了自由是一种相对自由。霍布斯认为人类在自然状态下，是狼与狼的关系――属于战争状态下的社会，在这里，每个人都享有充分的自由，不存在任何外在的高于他们的意志的规范等的束缚。如是也，人人自由，为所欲为，而人人自危，人人自卫――社会混乱。霍布斯主张的社会契约论，正是承认了在自由存在的前提下，且认为自由不可被消灭――即自由有存在的必要，而提出的一个伟大的思想学说。社会契约论，让人们放弃部分天然自由交给一个共同体（大家承认的）――国家或政府来取得契约自由，以此来实现和平秩序。在社会契约论者的眼里，自由并不是社会的最高价值，秩序才是社会的最高价值。他们认为，政府的权力来源于人民，保障人们的自由（只是相对意义上的自由），以此实现最大的和平秩序。

2 古典自由主义的盛衰

古典自由主义发源于17、18世纪，是一种支持个人先于国家存在的政治哲学，强调个人的权利、私有财产，并主张自由放任经济政策，认为政府存在的目的仅在于保护每个个体的自由。从自由主义发源年代考究，我们能得到这样的结论：他是由文艺复兴、启蒙运动思潮和工业革命与随后的资本主义体制而孕育成熟的一种意识形态。古典自由主义在起初的二百多年里完全迎合了人们摩拳擦掌的脾气和资本主义经济大展宏图的胃口，对当时社会的观念、政治、经济产生了不可估量的影响。而到了20世纪，现实的困境引发了人们对自由主义的重新思考。两次世界大战和1929―1933年的资本主义世界经济危机的爆发，与自由主义的实践不无密切联系。20世纪30代，奥尔特加就预言：“自由将成为人类急于摆脱的负担。”

2.1古典自由主义在经济上的盛衰

古典自由主义者提出了一个重要的经济概念――（自由）市场经济。他们认为市场经济之经济发展的最完美的经济体制。古典自由主义德 代表人物之一亚当・斯密是在经济领域最有成就的一个，在他看来，自由市场经济自身能够非常完美地调节经济，政府应当做好“守夜人”的角色，对经济采取自由放任原则。亚当・斯密的著作《国富论》与马克思的《资本论》和凯恩斯的著作《就业、利息和货币通论》被认为是欧洲资本主义世界三大经典经济学理论。古典自由主义将政府干预排除与经济生活之外，让经济生活自行其是，让追求自身利益的个体理性的经济人引导经济，此外，还好特别强调个人财产，推行个人至上主义，这本身就意味着自由古典主义具有激发个体追求经济利益的本性。从事实上来讲，古典自由主义确实促进了个体才能的发挥和个体价值的实现，极大地推动了社会财富的迅速增加。个体的自由程度和个体的重要性，在自由市场经济中“经济人”身上得到了很好的体现。经济人排斥共同体――政府制定社会计划等政策来束缚他们自由的经济活动，他们坚信个体自由与市场那只“看不见的手”在经济运行的过程中可以实现吻合。正是在这种意义上，他们得出这样的结论：市场是一种自发社会秩序的典范，正如蒲鲁东的格言：“自由是秩序之母”。

历史上古典自由主义在经济领域大放光彩，他曾经一度在经济思想中独领，为资本主义国家经济发展吹响了主旋律，然而，很不幸后来它给国家经济带来了致命的打击――市场经济陷入崩溃甚至是经济危机。

“自由是秩序之母”吗？我认为恰恰相反――秩序是自由之母。自由是相对的，根本不存在绝对的自由。毋论强有力的政府之约束，仅论诸如习俗类的无形体也无时不在影响着个体的自由意志，所以说，个体是不可能实现绝对自由的。因此，可以从反面思考得出这样的认识：没有任何限制的自由――绝对的自由，必将导致秩序的消灭。古典自由主义秉持自由放任原则，在为市场经济点燃熊熊大火的同时，也为市场经济埋下了隐患。没有外在力量调整的自由放任的经济不可避免地陷入经济崩溃――1929-1933年经济危机――差点断送了资本主义统治秩序。自由和秩序于国家而言，究竟孰轻孰重，此刻看来，秩序更应受到国家的保护。按照社会契约论路径，国家形成的过程就是对个体自由的“剥夺”，国家存在的目的在于维持一种和平的、安定的、统治阶级需要的秩序，虽然，国家也是为保障公民自由而存在着的，但是国家所保障的自由是相对的自由，并非绝对自由，并且，这种相对自由的状态是秩序本身已有之意和内在追求。如果说，自由是秩序之母，那为什么最终破坏和毁灭秩序的罪魁祸首却正是自由呢？

古典自由主义，正是没有很好地认识到秩序的意义，而在经济思想领域主张自由放任原则，最终把自己送进了困境中。经济危机的爆发，除资本主义制度固有缺陷外，政府缺乏有效的宏观调控也是不可忽视的因素。自由市场经济本身存在缺陷，然而，古典自由主义在扬其长时，却未提供有效的理论或机制避其短，使政府“严重失职”，未能形成一种良性的发展秩序。

“如果说自由主义曾经因为第一次世界大战而受重创，那么，现在，它已经因为二战寿终正寝了。”第一次世界大战前，古典自由主义大行其道，资本主义以惊人的生产力迅速扩大财富，到19世纪末20世纪初，进入垄断资本主义时期。垄断资本形态的出现，是生产力发展的结果，是政府不干预经济发展的结果，它也将国家的侵略扩张欲望推向顶端。为什么这个时期的资本主义国家会产生侵略扩张欲望，这仍是是根源于经济危机――古典自由主义放任经济政策的恶果。经济危机和战争使人们对古典自由主义丧失了信心，开始了新的思考。凯恩斯主义正是在这一背景下，走进人们的视野，并在之后的经济舞台上大方光芒。凯恩斯主义并不赞成古典自由主义认为的生产创造商品需求的观点，而是强调政府对经济应采取扩张性经济政策，通过增加需求促进经济增长。这一理论促使政府不断加强对经济活动的全面干预，尤其是在第二次世界大战后。我们明白，古典自由主义是排斥社会计划对经济的束缚，很讽刺的是，正是其所深深排斥的东西，却挽救了市场经济的彻底失败，挽救了资本主义世界的统治危机。凯恩斯主义的成功实践，使古典自由主义被遗忘在了历史的角落里。凯恩斯主义的国家干预经济思想，向我们表明了自由是相对的，对自由的限制，不仅是保障自由，而且更是为了维持一种秩序。

2.2古典自由主义在政治上的兴衰

自由观念起源于欧洲封建社会统治时期，并于工业革命中和自由资本主义时期分别得到确立和巩固。古典自由主义主张思想自由，信仰自由，强调私有财产，注重保障个体最大限度的自由，在政治领域的表现即充分尊重个体自由，个体的权利不容政府的干预和侵犯。这些思想和主张对于等级统治森严和公民仅以国家的“客体”身份生存的封建社会而言，古典自由主义犹如阳光洒向了黑暗的世界。古典自由主义发轫于经济领域，由于经济基础决定上层建筑，政治领域也深受其影响。古典自由主义的政治主张是这样的，建立一个有限政府，即最低限度国家，政府应当充分保障每个个体享有独立的空间，政府最好做一个“守夜人”，让人们感觉不到国家的存在。很明显，古典自由主义所要建立的政府是从消极不作为不干预的角度加以创设的。可以说，古典自由主义的在政治上的实践，就是个人自由扩张的过程。

19世纪英国自由主义与古典自由主义的第一次割裂很可能是由功利主义的奠基人杰米里・边沁及其门徒詹姆斯・密尔导致的。在许多方面边沁是且始终是一个古典自由主义者，但是边沁的功利主义道德哲学和政治哲学为许多非自由主义的干预政策提供了正当理由。[]功利主义认为每个人都是趋利避害的，每个个体的行为动机都是以痛苦和快乐为标准，提倡追求“最大多数人”的幸福。因此，政府的目的当然是促进和保障“最大多数人”的幸福。有学者称之为功利主义的自由主义。这种观点，笔者并不赞同。十分明显，功利主义是注重结果的，追求最大多数人的幸福，也就是允许牺牲少数人的自由和利益以促成大多数人的幸福，明显存在反自由因子。它对政府的要求同古典自由主义是不同的，功利主义提倡政府积极的有为――支持政府对社会生活进行强有力的干预，致力于把政府建立成为福利性的政府。古典自由主义却是刚好相反，致力于把政府建立成为“管得越少越好的守夜人”。从功利主义兴起到现在，世界各国几乎无不不断发展社会福利保障事业。因此，我认为功利主义标志着古典自由主义政治仕途的没落。

3 结语

自由观念是一种关于政治权利的原则，它让每个个体从以往不自由之身脱胎换骨而出，使人们发现自我个人的价值。受古典自由主义的影响，政府乖乖地扮演了“守夜人”的角色；资本主义经济在自由放任原则的指导下，实现了社会财富的急剧增加。然而，它也给人们带来了经济危机和战争等。凯恩斯主义和功利主义应运而生帮助古典主义走出了困境，为政府干预主义提供了理论支撑。可以说，凯恩斯主义和功利主义是反自由主义（绝对的放任主义）的，但从本质上来说，它们是赞成自由理念的，但是反对将自由理念绝对化。因此，我们可以这样认为，凯恩斯主义和功利主义是对古典自由主义的一次修正，是对自由理念科学的全面的认识。

古典自由主义虽然受到凯恩斯主义和功利主义思想的冲击，在当今社会中所发挥的作用有所减小，但是古典自由主义缔造的自由理念，却一直深入人心，在社会的方方面面都有他的影子。因为我们可以修正古典自由主义甚至可以用完全不同的思想取而代之，但是我们绝对不可能抛弃自由理念――是人类发展进程中不可或缺的力量，是人类社会始终追求价值理念。

在法治社会下，法的价值追求之一正是自由。法律通过设定权利（权力）和义务调整社会生活中的各种社会关系，不是限制和约束自由，而是保障和发展自由。无论是法律制度的设计，还是具体到法律条文规定，都渗透着对自由的保障。如体制，程序规范，都旨在规范和防止公权力，从而保障公民自由；对平等主体之间的权利义务的设定，保证每个个体在社会交往中享有合理的自由空间；对犯罪的打击，保护每个个体所依赖的和平稳定自由的秩序，切实保障个体能够排除他人非法干涉使其所享有自由得以实现。

虽然，古典自由主义的兴与衰影响着历史的进程，同时也影响着法对古典自由主义的诠释，但是人类社会以及法律对自由的理念和价值的追求却是永无止境的。因为，人类社会是追求自由的社会，法治社会下的法律是保障自由的法律。

【参考文献】

[1][英]约翰・格雷，《自由主义》，曹海军等译，吉林人民出版社，2005，1.

[2][英]亚当・斯密（Adam Smith）《国富论》，孙善春、李春长译，中国华侨出版社，2010，9.

[3][英]凯恩斯（Keynes，T.M.）《就业、利息和货币通论》，张皓、窦新顺译，中国商业出版社，2009，8.